A CONTINUACIÓN LOS TRABAJOS REALIZADOS AL FINAL DEL CURSO DE HISTORIA DE LA DANZA POR LA GENERACIÓN 2009 Y 2010

ESPERAMOS SEAN DE INTERÉS Y LOS INVITAMOS A DEJAR SUS COMENTARIOS O SUGERENCIAS CON EL OBJETIVO DE CONTINUAR INVESTIGANDO SOBRE EL PASADO Y EL PRESENTE DE LA DANZA EN SUS DIVERSAS MANIFESTACIONES, CONCEPTUALIZACIONES Y ESTILOS



Índice de trabajos


¿Como influye la evolución de la indumentaria en los vestuarios de danza?
Victoria Cretenze.

¿Como fue cambiando la visión o la concepción del “cuerpo” en la danza desde el ballet clásico hasta nuestros días? Noelia Hernández

Entrevista a Rodrigo Garmendia. Sofía García

Martha Graham ¿Cuál fue su aporte más importante a la danza? María Eugenia Mello

El universo en permanente cambio y el bailarín en su búsqueda por expresarse ante ello. Magela Parguiña

Sobre “Danza Educativa moderna” de Rudolf Laban. Sofía Calvo

Entrevista a Iris Mouret. Evangelina Umpiérrez.

Filosofía, Arte y Danza. Francis Torrena

Limón y la danza moderna. Martín Barceló







GENERACIÓN 2009

>> VICTORIA CRETENZE <<
¿Como influye la evolución de la indumentaria en los vestuarios de danza?



Desde sus comienzos la danza como toda expresión cultural ha sido influenciada por factores sociales, políticos, económicos y obviamente culturales en general.
De esta manera es que podemos relacionar como la evolución de la indumentaria ha ido condicionando o contribuyendo al vestuario en la danza.
Tanto en la historia de la danza como en la de la indumentaria no pueden dejarse afuera los factores históricos que hicieron que estas fueran cambiando. Es mas, yo diría que todo funciona como en una gran cadena, un efecto dominó; pueden que ciertos acontecimientos sean desencadenantes, pero siempre es una suma de todos los elementos (históricos, políticos, culturales, sociales) que se van afectando, y hacen que vayan mutando.

En este informe iremos repasando ciertos momentos donde se han visto cambios o detalles importantes, ya que la temática es tan amplia que debería hablarse de la historia de la humanidad en general.


Renacimiento sXV- XVII
El vestuario de los primeros ballets se componía simplemente de los ropajes elegantes de la época; condicionaban ampliamente la movilidad de la mujer. Amplios y pesados ropajes que simplemente permitían ademanes y elegantes reverencias.
En esta época la mujer fue luciendo prendas cada vez más restrictivas. A principio del Renacimiento apareció el corsé largo y rígido en forma de cono, más largo por la parte delantera, que oprimía la anatomía de la mujer. Antes se había utilizado el corsé para realzar la figura, pero nunca para distorsionar de tal manera las formas femeninas, ya que el pecho era obligado a sobresalir por encima del corsé. A partir de la Revolución Francesa (1789-1799) la moda varió enormemente, pero la práctica de distorsionar la figura de la mujer persistió. Aunque la rigidez del corsé se vio algo alivianada, al sustituirse las guías metálicas por huesos de ballena, la moda se hizo algo más incómoda, por la costumbre de dar volumen a las faldas con la adición de armazones que podían ser desde bolsas de salvado hasta complicadas armaduras metálicas.
Aunque en el Renacimiento las prendas básicas siguieron siendo las mismas que las de la Edad Media, el estilo relativamente natural fue sustituido por formas complicadas, encajes y forros que proporcionaban un aspecto de rigidez. Esto era, en parte, consecuencia del extremado formalismo de las cortes tradicionales de los Habsburgo del Sacro Imperio Romano, especialmente de la casa de Austria en España.


Más adelante, en el s XVIII, el vestuario sufre pequeñas transformaciones por comodidad para las bailarinas. Mary Camargo acorta mínimamente la falda a un punto intermedio entre el tobillo y la pantorrilla.

Los bailarines del siglo XVIII se veían entorpecidos por los trajes largos, zapatos y pelucas .
En paralelo, la moda no tuvo grandes cambios, sólo a finales de siglo aparece el traje suelto o Mantua que anunciaba cambios para el siglo siguiente.
Ya en el 1800 la moda comienza a permitir un poco más. La mujer tuvo una vuelta consciente hacia lo que se consideraba el estilo griego clásico. Desaparecieron durante un par de décadas los corsés, los guardainfantes y las armaduras, que fueron sustituidos por tejidos ligeros de aspecto natural, cinturas altas, brazos desnudos y corpiños cortos.
Al mismo tiempo en la danza comienza a verse a la bailarina como un sujeto elevado que puede relacionarse con la imagen etérea de la vestimenta del estilo griego.
El ballet La Sílfide, representado por primera vez en Paris en 1832, inauguró el período del ballet romántico. María Taglioni bailó el papel principal, representando a una criatura sobrenatural. Ella fue la primera bailarina en demostrar sus habilidades en las zapatillas de punta, elemento que nace con la razón de elevar y hacer a la bailarina un ser frágil, etéreo y sublime.
Estas mismas características pueden verse en la moda de este siglo, donde las telas se hacen más livianas, utilizando muselinas, seda, lino, algodón y brocados; a su vez las faldas se hacen de una sola pieza y se utilizan bordados que hacen las prendas más delicadas. Comienzan a verse colores claros y estampados de flores, rombos y rayas.

El tutú, vestuario que caracteriza a la danza clásica por excelencia, aparece junto con las puntas y es utilizado por Taglioni. Balanchine definió al tutú como “un soplo de viento”.
A comienzos de la década del 50, el miriñaque, una enagua con aros metálicos (lo más habitual eran los hilos de acero), sustituyó a la antigua crinolina, realizada con crin de caballo. De este modo las faldas se ensancharon enormemente, y dieron paso, una década después, al polisón. En este caso se trataba de una prenda, también interior, que realzaba el volumen en la parte trasera de la falda, rellenándose con materiales de distintos tipos.
El tutú puede verse como la exageración al máximo de las faldas amplias y rígidas que rodean desde la cintura hasta la cadera de las mujeres.


Tutú. Miriñaque. Polizón.


Fines de siglo XIX y comienzos del XX.
Con la entrada del nuevo siglo desaparece la Belle Époque, y con ella, las indumentarias propias del fin de siglo. En 1902 aparece el trotteur, el nuevo traje de chaqueta femenino, que descubre por primera vez el pie. Quizá el mayor cambio fue la eliminación del corsé en 1906. por los creadores Paul Poiret y Vionnet. Este fue un hecho significativo que acompañó la lucha de la mujer contra las limitaciones sociales y políticas. A partir de aquí comienzan las grandes revoluciones: en 1911 aparecen los primeros trajes de baño y las faldas pantalón.
A partir de la I Guerra Mundial, y después de cinco siglos, reapareció la silueta natural de la mujer, con la posibilidad de dejar ver las piernas. Durante la contienda, la incomodidad de trabajar con traje largo impuso un cambio y, como suele ocurrir con todos los cambios repentinos, el ajuste fue brutal, ya que a mediados de 1920 las faldas habían subido hasta la rodilla.
La década de 1920 descubre a una nueva mujer que trabaja y que se atreve a mostrar las piernas. Las flappers, las chicas modernas e independientes, acortan las faldas por encima de la rodilla, se cortan y tiñen el pelo, llevan trajes y camisas, y descubren los trajes de baño.
En la década de 1930 la modista francesa Coco Chanel, revolucionó la forma de vestir de la mujer al incorporar a su guardarropa una prenda que hasta el momento había sido de exclusivo patrimonio masculino, los pantalones.


El vestuario de ballet se hizo más variado bajo la influencia del coreógrafo ruso del siglo XX Mijaíl Fokin, que no se conformó con que la música, vestuario y decorado fueran meros acompañamientos de la danza.

Hoy los bailarines actúan con numerosas formas de vestuario, incluido el sencillo vestuario de ensayo que se usa en el estudio. Aunque utilizado por primera vez por el coreógrafo ruso-estadounidense George Balanchine por razones económicas, el vestuario de ensayo se elige por su simplicidad y claridad de línea.

Entre los años 1920 y 1930 comenzó a desarrollarse en Estados Unidos y Alemania la danza moderna, que ya se había iniciado a finales del siglo XIX. Las bailarinas estadounidenses Martha Graham y Doris Humphrey y la alemana Mary Wigman, entre otras, rompieron con el ballet tradicional para crear sus propios estilos de movimiento y coreografías más estrechamente relacionados con la vida actual de la gente. Los ballets también reflejaron este movimiento hacia el realismo. En 1932, el coreógrafo alemán Kurt Jooss creó “La mesa verde”, ballet antibelicista. Antony Tudor desarrolló el ballet psicológico, con el que ponía de manifiesto la vida interior de los personajes. La danza moderna además amplió el vocabulario del movimiento en el ballet, concretamente en el uso del torso y en movimientos que se producen con los bailarines acostados o sentados en el suelo.


Esta revolución se manifestó en todos los aspectos. Se ve claramente cómo el nacimiento de la danza moderna, en oposición a la danza clásica, busca romper con todas las estructuras establecidas a nivel estético. Esto viene acompañado por un cambio del vestuario, del maquillaje, del peinado y hasta los zapatos.

Esta revolución femenina, en búsqueda de la libertad, se manifiesta claramente en la moda, y en paralelo en el arte.

Junto con la danza moderna comienza una nueva técnica: la danza contemporánea. Para esta altura el vestuario es un reflejo del siglo XX, donde vale todo, y no existen normas preestablecidas.

En la actualidad ya no hay limitaciones, todo esta permitido a nivel de vestuario, hasta la ausencia de él…



>> NOELIA HERNANDEZ <<
¿Como fue cambiando la visión o la concepción del “cuerpo” en la danza desde el ballet clásico hasta nuestros días?
El ballet clásico como lo conocemos incluso hasta estos días nace en el siglo XVII. En 1661 se abre la Real Academia de Danza con el reinado de Luis XIV. El ballet iene varias corrientes que lo conceptualizan. Rene Descartes fue uno de los influyentes, dentro de su filosofía el cuerpo es una máquina que se pone a disposición de la mente, es una extensión material de uno mismo, sujeto a leyes mecánicas, desestimando el cuerpo como vía de conocimiento. Habla de una “autonomía de la razón”. Esto da paso al Materialismo que postula que el mundo esta compuesto de “cosas”, esto incluye a nuestro cuerpo. Habla del pensamiento como nivel superior del conocimiento humano, donde solo mediante la razón se conocen las verdades. Por lo tanto estamos ante un concepto de cuerpo como extensión de uno mismo, sublevado a la mente, como si fuera un objeto como cualquiera de los que nos rodean. El cuerpo es como una posesión, negando las dimensiones de complejidad y conflicto del cuerpo, negando y alejándose de su realidad material, de su experiencia vital, de lo que lo une con el mundo de la naturaleza. “los rasgos característicos del canon ideal de belleza corporal instalado en la danza por el neoclasicismo francés del siglo XVII estaban constituidos por un cuerpo perfectamente acabado, severamente delimitado, joven, visto desde el exterior, individual, una imagen sin falla, un cuerpo de donde se eliminaban todas las expresiones de su vida interna” (Susana Tambutti).
En la Edad Media el cuerpo fue visto como algo pecaminoso, objeto de caos. Como contrapunto en el ballet se busca un ideal de belleza, un cuerpo abierto, legible, claro, sin esconder nada, basado en el ideal de belleza griego. En esta disciplina, el bailarín no tiene libertad de descubrir a través de su cuerpo, todas las posibilidades están estipuladas, por lo tanto el cuerpo es usado mecánicamente como instrumento de la mente a través de parámetros estrictos.
Un personaje que revoluciono al ballet fue Jean Georges Noverre, nacido en 1727, quien creó un “Ballet de Acción”, donde se unen la acción y las sensaciones: “…el ballet es una imitación como las demás artes, lo que lo diferencia es que esta imitación se hace por medio de los movimientos del cuerpo, que son interpretes de de las pasiones y sentimientos interiores…”. Incentivó a sus alumnos a ser originales, a hacer un género propio, a copiar solamente a la naturaleza. Le importo dejar libres los movimientos del bailarín y peleo por suprimir todos los indumentos innecesarios que se usaban en la época. A mi entender, al aportar nuevas posibilidades dentro de la danza buscando que esta sea más libre, Noverre cambia la concepción del cuerpo pues se comienzan a explorar nuevas posibilidades. Si bien estamos hablando de ballet clásico, donde la técnica esta rígidamente estipulada, se empezaba a mostrar el cuerpo con más libertad y se planteaba que el movimiento tiene razón de ser si interviene el espíritu y el sentimiento.
Con el nacimiento del Ballet Romántico (1830-1880) se acentúa esta conexión, dejando al bailarín incluir elementos de expresión con mayor libertad. Aquí hay dos tendencias relacionadas con el cuerpo: una mecanicista que busca el virtuosismo y el progreso y otra que muestra un mundo mágico, surreal. Por lo tanto el cuerpo desaparece de la visión puramente de utilización, sino que se conecta con el espíritu y lo trascendente. Hay un nuevo concepto de belleza, en el que cobra mucha importancia producir sensaciones. Se descubre la grandeza de la naturaleza frente a lo pequeño que es el hombre.

Aparece Francois Delsarte, uno de los precursores de la danza moderna. Investiga la relación entre el lenguaje gestual y sus significados emocionales.
Observó y estudio la anatomía, los movimientos corporales y las conductas de las personas en distintos contextos. Entonces descubre que existen patrones expresivos y que todos los elementos del cuerpo: la voz, la respiración, los movimientos, cumplen una función en la expresión. Entonces crea un sistema de lenguaje corporal muy específico, al aplicar los principios los bailarines pudieron explotar al máximo su emoción. Y comenzaron a realizar la práctica consciente de la contracción-relajación (lo cual más adelante desarrollaría en su técnica Martha Graham). Su afán fue crear una ciencia de los movimientos humanos y pretendía una universalización del entrenamiento artístico a través de la elaboración de métodos que pudiesen ser utilizados para cualquier persona independientemente de sus limitaciones físicas. Pretendía revelar la armonía existente entre la mente, cuerpo y emociones. Claramente con Delsarte cambia la percepción del cuerpo, ya no representa un instrumento sino que se vuelve un verdadero canal de investigación, pero que no trabaja solo sino unido a la vida, el espíritu y el alma: “a cada función espiritual le corresponde una corporal y viceversa”. Para Delsarte la actitud corporal puede cambiar un estado de ánimo o crearlo.
Al finalizar el siglo XIX nace un nuevo estilo de danza: la danza moderna. Si bien continúa basándose en el ballet, le suma mucha más importancia a las emociones, considerando de manera diferente al bailarín. Se comenzó a bailar con los pies descalzos, con ropas diferentes y utilizando el espacio con mayores posibilidades. Surge por cuestionamientos hacia el ballet clásico donde se busca dejar de lado los aspectos técnicos más rígidos para dar paso a otras posibilidades. Una de las grandes impulsoras de estos cambios fue Isadora Duncan, quien criticó a la danza clásica, a la cual consideraba como algo demasiado estructurado y por ello propone llegar a una danza más natural y libre. Isadora demuestra que hay en el movimiento humano un principio fundamental que no se puede explicar con fundamentalismos moralistas. Hay una espiritualización de la danza, una conexión con lo divino. El conocimiento a través de la exploración con el cuerpo dentro de la danza se vuelve imprescindible.

Sergei Diaghilev fue quien fundo los ballets rusos. Esta nueva corriente intenta encontrar un estilo propio donde cada vez se le da menos importancia a la razón. Uno de los grandes coreógrafos de la danza moderna a inicios del siglo XX fue el ruso Mijaíl Fokin, quien impuso un nuevo estilo y un nuevo modo de sentir el ballet.
Los coreógrafos se esmeraban para que la danza moderna se diferenciara cada vez más del ballet clásico.
En el siglo XX la danza contemporánea se vuelve más “rebelde” e incluye varias ramas de arte, incluso en esta técnica no solo “vale todo” sino que es fundamental explorar con el cuerpo, dándole máxima importancia al proceso. La investigación y el conocimiento a través de lo corporal es una ley.
Rudolph Laban aparece también en el siglo XX. Coreógrafo y maestro. Fue un hombre espiritual, absolutamente consciente de su medio social, político y cultural. Estudió con todas sus herramientas el movimiento humano y el rol que este cumple en la expresión humana y artística. Creó un sistema de notación donde se pueden transcribir los movimientos humanos. Defendió la danza como arte fundamental. Con su sistema no buscó describir un estilo particular ni un vocabulario de movimiento, sino elementos de expresión del movimiento, que se aplique tanto a la danza como al comportamiento. Hablamos de un hombre que integro y dirigió una “granja dancística” donde la gente iba a reformar sus cuerpos y espíritus a través de tratamientos naturales. En estas granjas se trabajaba la tierra, se vivía en comunidad, existía una conexión con la naturaleza, donde bailar desnudo era algo cotidiano. Estamos frente a un hombre que concibe al cuerpo como algo perfecto, capaz de curar sus males sin medicinas occidentales. Capaz de curarse a través del movimiento.
En su libro “Danza Educativa Moderna” habla de lo fundamental que es la danza en la vida pues todo lo que hacemos es movimiento. Habla de la danza en los niños por ejemplo, de lo importante que es que el maestro incentive, pero no corrija todo el tiempo sino que deje al niño bailar, explorar con su cuerpo, con sus sensaciones, con su imaginación.
Es curioso que el cuerpo pueda ser lo más cotidiano y a la vez inexplicable. Lo cierto es que todo lo que hacemos es movimiento, por lo tanto, ¿no seria sano que nuestro cuerpo sea aceptado y reconocido por nosotros no como lo que me distingue de la sociedad, sino como parte del cosmos y de la naturaleza?
En su libro antropologia del cuerpo y modernidad, David le Breton habla de la concepción del cuerpo en nuestras sociedades occidentales. Inevitablemente la danza siempre está ligada a las concepciones sociales del cuerpo. Pensando un poco en la historia, creo que este arte siempre ha ido cambiando de acuerdo con las necesidades del hombre, como contrapunto o no de lo que sucede en la sociedad.
En la danza, comunicamos a través de lo que somos: cuerpo. En nuestras sociedades occidentales (según Le Breton) existe una problemática de individualización, de la no conexión con la naturaleza. ¿Que significa “liberación del cuerpo”?, según Le Breton este enunciado es dualista pues se olvida de que el cuerpo no se puede separar del hombre, que la existencia humana es cuerpo. Pensemos un poco en la violencia con la que vivimos todos los días, casi todo lo que consumimos contribuye a poner el cuerpo en una carrera por lograr su perfección. Eso nos aleja del pensamiento de un “todo”, nos desconecta entre nosostros y con la naturaleza, pues cada uno quiere obtener ese cuerpo perfecto, único, indivudual que le permita conseguir un buen trabajo, ser popular, gustar.
“La enseñanza del Baile implica en efecto, una visión del mundo, una representación del cuerpo, una organización del lazo social, una Moral, Valores…” (David Le Breton).
La danza es experimentar, es cambiar, es comunicar y comunicarnos, es conocernos hasta lo más interno e intimo de nosotros. La danza es cuerpo y el cuerpo es danza.



>> SOFIA GARCÍA <<

ENTREVISTA A RODRIGO GARMENDIA

Reseña

Comienza su formación artística a los 8 años en la Escuela de Iniciación musical “Virgilio Scaravelli Albeti” de la que egresa en 1993. Integra el Coro Departamental de Montevideo “Paulina Sastre de Pons” hasta el año 1995. Desde el año 1998 forma parte de la Agencia Valentino Booking hasta el dia de hoy, realizando comerciales en roles protagónicos y co-protagónicos para marcas tales como Pepsi, Mc donalds, Brahama, Pilsen, Flor de Caña, Ancap, entre otras tantas. En ese año comienza sus estudios de Arte Escénico con Eduardo Cervieri y Jorge Bolani. En el año 2000 ingresa a la Escuela Municipal de Arte Dramático “Margarita Xirgú” de la que egresa en el año 2005. En el 2002 ingresa a la Escuela de Comedia Musical de Montevideo de donde egresa en el 2005. Durante el 2003 cursa estudios de Comedia Musical en BsAs y en Pittsburgh (Point Park College, International Summer Dance, Musical, Drama). Del 2004 al 2006 cursa tres años en la Escuela Nacional de Danzas división ballet. Estudia Ballet Clásico con el Maestro Eduardo Ramírez (2006 - 2010) y con la Maestra Marlene Lago (2007 - 2008).
Desde el año 2000, comienza su carrera de manera independiente en Teatro de texto, Teatro Musical y Danza en Espectáculos tales como: “Sepia” de Eduardo Cervieri. “Roberto Zucco” de Koltès. “Alicia en el País de las Maravillas”de Lewis Carrol* , “De cada Década: un musical de todos los tiempos” de Rafael Pence e Ignacio Cardozo*. “Ulises” de Rafael Pence*. “La Jaula de las Locas” de Jerry Herman*. “Cuadros de una exposición” de Modest MussOrgsky. “Sugar” de Peter Stone*. “La flauta mágica” Versión de Rafael Pence. “Siga el baile, Siga el baile” de Omar Varela*. “Mi Bella Dama” adaptación musical de la obra “Pigamleon” de Bernard Shaw*. “Cruzando BaRrios” dir. Eduardo Ramírez. “Quitamanchas” de Sofía Etcheverri. “Robin Hood” Versión de Rafael Pence* (Premio Florencio Mejor Actor 2009). “Cabaret” de Joe Masteroff*. "Hamlet" de W. Shakespeare. "Delikatessen" de Martin inthamoussu. “OR” de Gabriel Calderon. Formó parte de los elencos televisivos de “Charlie en el aire” 2009 y “Correr el Riesgo” 2010


Danza Reportaje

Nombre: Rodrigo Garmendia

Edad: 28 años

Bailarín/Maestro/Coreógrafo de: (Técnica)*

Danza Jazz, vinculada a la parte teatral (comedia musical).

¿Cuál fue tu primer contacto con la danza?*

En realidad yo empecé con la actuación y después hice comedia musical, luego de eso me vincule con la danza

¿cual fue el motivo?*

Empezó más atrás que el teatro, yo empecé en una escuela de música con danzas folklóricas desde muy chico. Empecé mi formación artística en una escuela de iniciación musical, que es una escuela paralela a la escuela común; empecé una formación de canto y de danza folklórica y ahí apareció el bichito y nunca más paro.

¿Cómo, dónde y con quienes te formaste?*

Me formé con Inés Dantes, hice la escuela de Comedia Musical de Luis Trochòn, estuve en la Escuela Nacional de Danza tres años, la tuve que dejar por cuestiones laborales, estudié con Eduardo Ramírez y Lagos danza clásica estos últimos cinco años, estuve en Estados Unidos, Buenos Aires, viaje mucho y estuve tomado clases con varia gente.

¿Cuáles son tus principales referencias e influencias en el mundo de la danza?*

A mi lo que me influye siempre es lo musical, Fosse, el estilo clásico y de teatro danza es lo que a mi más me llega siempre. Después me quedo con todo, yo consumo y miro todo desde lo mas “berreta” (entre comillas aclara) hasta lo mas hermético, abstracto… consumir consumo todo y considero que todo te deja algo.

¿Y de otros lenguajes artísticos, (Literatura, cine, etc.)?*

Soy egresado de la EMAD, tengo estudios de canto, fonética, locución, hice pintura en óleo un montón de tiempo y también guitarra; estuve siempre metido a full.

¿Qué técnica de danza te interesa más y porqué?*

La danza Jazz y especialmente lo vinculado a lo teatral, lo musical, porque soy actor mas que nada ya raíz de ahí sale todo lo otro.

¿Cómo definirías el trabajo corporal que esa técnica desarrolla?*

A mi lo que más me cuelga de la danza Jazz, en ese rubro, en lo teatral, es el grado de interpretación, me parece que es primordial ante cualquier técnica, el contar una historia, el contar algo a través de un personaje desde el movimiento en conjunción con los otros lenguajes, como puede ser el teatro, el canto. Con un texto, no es lo mismo lo que podes llegar a decir cantado que si lo haces bailando o con otras formas… A esta altura no diferencio entre la danza, el canto y la actuación. No concibo un lenguaje sin el otro. Hoy cuando solo bailo me hace falta algo así como cuando hago una obra de teatro y solo digo el texto también algo me hace falta…


¿Como te definirías como espectador? tus gustos? cosas que preferís y otras que no son de tu preferencia?*

Como espectador me defino sumamente tolerante, soy absolutamente abierto. Me gusta que se consideren las cosas que están bien hechas mas allá que no sea el estilo que a mi más me gusta. Soy súper respetuoso con lo que voy a ver. Eso es lo que intento inculcar a mis alumnas y es lo que mas discuto con mis pares. Creo que en este país eso pasa mucho, ejemplo si yo hago contemporáneo solo voy a ver lo que a mi me gusta y todo lo otro no existe… Me parece que estaría bueno poder ir a ver, así sea “Boom” y si esta bien hecho decir esto es un estilo y esta bien hecho, prolijo y no dejar de ir a verlo de ante mano porque no es el estilo que a mi me gusta. En lo personal intento ser lo mas objetivo y respetuoso posible.
Lo que a mi me gusta ir a ver es Comedia Musical.

¿Cómo ves al desarrollo de la danza en las últimas décadas o desde que te dedicas a la misma?*

Yo creo que lo que hace falta y no solo en la danza es la parte “pro” de lo artístico, no tiene que ver con la calidad del espectáculo, si no con el poder montar un espectáculo, buscar apoyo y salir a buscar gente para que vaya a verte, vender entradas y poder vivir de esto y no hacer tres funciones a las que van solo tus padres, amigos, familia y la vecina porque la convenciste de que vaya. Seria bueno lograr el hecho de poder llegar a todo el público con el arte.
En este país los artistas trabajan para los artistas mismos, nosotros nos felicitamos entre nosotros mismos y en realidad estaría bueno ir al súper y que te digan fui ayer al teatro y te vi bailar, lo hayan entendido o no… Llegar al público real, que agarren el diario y quieran ir al teatro y vayan y les guste… creo que eso es lo que falta y estamos muy lejos…

¿Qué pensas de las creaciones de coreógrafos más jóvenes?*

Me parece buenísimo, me parece que se tiene que haber más unión entre “lo viejo” y “lo nuevo”, que se haga como un reciclaje de ese encuentro. Que no esta pasando.
Me parece que departe de los jóvenes precisamos mas respeto hacia los que ya están, y están dejando su lugar; y me parece que los “viejos” no dan lugar y los jóvenes a veces pecamos de soberbios. Creo que a los jóvenes nos falta un montón de cosas por aprender y a veces nos tiramos a hacer cosa sin tener un referente atrás que nos acompañe y nos guíe un poco. Es un ida y vuelta me parece.

¿Podrías nombrar una obra que hayas visto recientemente (o más o menos) y que te haya impactado?

Últimamente soy más consumidor de cine, me cuesta mucho ir a ver cosas de teatro o danza… Cuando uno esta haciendo muchas cosas a la vez (las clases, los ensayos) se hace difícil manejar los tiempos.
Pero lo último que fui a ver de danza fue…. (Piensa) a Pássaro en el Solís en los “Solos al Mediodía”.
Aaa y hace tres semanas fui a ver Chicago en Buenos Aires, fui un miércoles por el día y la verdad me maravillo. A mi en general los musicales de Buenos Aires no me gustan porque lo burlarizan mucho y lo hacen siempre muy porteño y hasta terraja. Pero el que fui a ver en esta ocasión era un grupo de gente desconocida y me gusto mucho. Uno que me impacto mucho fue un Festival de improvisación en Praga, improvisación súper pro de compañías buenísimas y eso estuvo increíble. Aparte es un lenguaje que no domino y fue mas alucinante. Me maravilla ver esas cosas en las que se puede ver el trabajo fuerte, las horas de ensayo duro, en el ensayo real en el que realmente se estudio la técnica y se trabajo para que salga.
Pude ver el Ballet del Bolshoi y no me impacto.

¿Cómo ves la danza uruguaya en relación a la de otros países?*

Creo que acá se labura re bien. Conozco mucha gente que se ha ido y vuelven diciendo “este país, acá no se puede…” pero yo creo que no, considero que acá hay mucho por hacer, solo falta convencernos me parece y lo que te decía hoy del publico y lo profesional. Hay mucha gente acá laburando pila, ensayando muchos meses y hace una sola función y todo se pierde… El artista precisa que la gente lo vaya a ver, y que se lo reconozca…no desde un lugar de la fama si no el hecho de valorar el trabajo y que la gente se emocione con lo que uno hace.
Yo en lo personal estoy tratando de hacer mi camino, de lo que a mi me gusta acá no hay nada. Esta bueno porque hay mucho trabajo, hay mucho por hacer pero lo malo es que estas solo y tenes que empezar todo de cero. Yo estoy intentando ir por el lado del teatro musical, me gustaría hacer determinados musicales que se que acá no iría nadie… Es un largo camino pero de a poco voy buscando mis lugares. Desde lo estatal no espero nada, todo lo hago por mí… No me anoto en los concursos que organiza el MEC ni nada de eso porque creo que el día que necesite sustentar mi espectáculo saldré a buscar sponsors para sacar buena guita, pagarle a los artistas y poder trabajar bien.

¿Qué es el arte para ti?*

El contar historias, poder emocionar al espectador… Es mucho mas profundo que eso pero…
El arte, espectáculo y entretenimiento van de la mano para mi hay que poder captar la atención de quien te ve. Ir al teatro hace bien, te transforma, te renueva… Hay que fomentar esas ganas, este tipo de entretenimiento. Creo que se ha olvidado lo que genera el arte, o peor aun algunos nunca lo han sentido…

¿Crees que la danza es un punto importante en la formación de los niños?

Si claro, creo que debería ser obligatorio, no se si en danza específicamente, si no que se pueda fomentar la expresión… El trabajar las emociones.

¿Con respecto a las mujeres icono de la danza, hay alguna que haya sido importante en tu formación? ¿Desde que lugar? (hablamos de Martha Graham, Doris Humphrey, Pina Baush, Mary Wigman, Isadora Duncan, entre otras)

Si, bueno nunca me dedique a estudiarlas específicamente pero claro que uno si las vio, las estudio y es inevitable que uno no tome cosas de ellas… No soy fanático de nadie en particular.
Algún hombre que te haya marcado?
Bueno Varish Nicof, en su última etapa cuando volvió al escenario (luego de que había dejado) y bailo Sinatra fue increíble, imposible olvidar. Admiro eso de que un artista de esa talla, de ese nivel vuelva a retomar la actividad y lo haga de esa forma, con esa humildad. Es como que un gran actor de cine vuelva a hacer Sex and the City. La danza tiene la costumbre de endiosar a los grandes artistas, a los grandes bailarines se los coloca como en el cielo y con los actores eso no pasa. Los bailarines sobre todo de danza clásica logran un nivel, una magia que están como elevados en un momento de su carrera, eso en los actores no se ve eso, ves como mas lo humano, le ves lo miserable si se quiere; en un bailarín es distinto llega a un punto que se los ve etéreo… Y creo que está muy salado eso, se llega a un punto de nivel como artista que si no tenes alguien que te ponga los pies en el piso, te podes ir de viaje… creo que la locura y los artista están muy cerca…
Como artistas Eduardo Ramirez me marco, yo nunca lo vi bailar a él pero como docente me marco, también Levon; pero más que como actor o bailarín o de técnicas (en el caso de Eduardo) me dejaron una concepción de arte, de formación, de danza, de ética, de espectáculo y espectador.

¿Que puntos observas al momento de ser espectador de una función de ballet, de danza contemporánea y de jazz?*

Es Difícil dejar de ser, me encantaría sentarme a ver el espectáculo y solo disfrutar. En el cine me pasa que me siento y me dejo envolver por la película. En el teatro o la danza nunca dejas de ver la luz, los tiempos, el error, la técnica o lo q sea.. Pero yo igual trato e intento de no hacerlo y simplemente poder disfrutar.


¿El virtuosismo es una cualidad fundamental para un bailarín?*

No, no creo que sea fundamental, creo que es una parte si pero no fundamental… creo que mas importante que eso es el modo interpretativo… es verdad que el virtuosismo es explosivo pero es una herramienta nada mas….

¿Cuando bailas, que crees que entra mas en juego, las emociones o la racionalidad de los movimientos?*

Creo que seria perfecto el equilibrio entre estas dos, una sin la otra no es…
Pero creo que es muy personal, tiene que ver un poco con como es uno.
Hay bailarines mas fríos y técnicos y son buenísimo y están los otros que son muy expresivos y quizás mas desprolijos pero considero que son grandes bailarines también… Creo que las dos cosas son muy validad, tambien están quienes prefieren uno u otra...
En mi laburo la emoción es lo que me mueve mas, lo otro me parece muy correcto, muy prolijo pero me aburre…Soy muy funcional tambien, a veces preciso determinada cosa para un momento y prevalece eso, no hago lo que me cuelga.

¿Como te ves respecto a la danza? Bailarín? Maestro? Corógrafo?

Soy interprete… se ríe. Lo tomo más por la funcionalidad, y por la interdisciplinariedad…

Soy coreógrafo si porque marco coreos todo el tiempo en mis clases y ensayos, soy bailarín también porque lo ejerzo y así me forme… pero técnicamente, lo que soy en si creo que es como Actor-Bailarín. Uso todo el tiempo la danza para actuar y el teatro para bailar, me es inevitable… soy como un combo..

Qué preferís: ¿qué te dirijan, trabajar en un colectivo o dirigir?

Creo que en un colectivo es difícil, todos los integrantes tienen que tener buena relación y mas allá del colectivo tiene que haber uno que comande que dirija si no, no se puede y mas en algo artístico.
Que me dirijan? Me ha dirigido muy buena gente y me he llevado muy bien, creo que esta buenísimo experimentar eso y esta bueno que alguien te exija y te pida que llegues a determinado lugar y entrar en los “viajes” de otros. Si te colgas con la persona que te dirige te comprometes hasta las manos. Así como me encanta dirigir y tener que convencer a alguien el porqué tiene que hacer eso y por donde ir…

¿Que encontras en la danza, que no te lo da otra disciplina o profesión? Porque la danza en tu vida?

Creo que es un tema de vocación, uno no nace diciendo quiero ser bailarín o actor creo que tiene que ver con uno y con lo que ha construido en su vida. Nunca he trabajado de otra cosa, es parte de lo que soy, no podría pensarlo de otro modo.
Es una vocación.

Análisis de la entrevista a Rodrigo Garmendia

Primero que nada me interesa resaltar la buena disposición del entrevistado desde el primer momento, y la buena comunicación que se logró antes, durante y luego de la entrevista la cual dio para mucho mas de lo que se pudo plantear en este trabajo pero aun así se logro plasmar lo enriquecedor de los aportes y opiniones brindadas.

Una de las cosas que se destacan en el entrevistado es lo interrelacionado que esta en él los diversos lenguajes del arte, él actor, bailarín, coreógrafo y ha trabajado en el área vocal y de pintura. Considero que esta diversidad de áreas sobre las que se formo y continúa trabajando enriquecen a su trabajo, y creo que es importante para un artista no estar aislado del resto de las artes… sobre todo las escénicas en nuestro caso.
Debo reconocer e informar que la elección del entrevistado fue por un tema de gusto de su trabajo, y que a la vez me interesó mucho el poder conjugar una persona que no fuera tan avanzada en edad y en el área de la danza, y que tampoco fuera alguien que tiene pocos años… lo que me intereso en la elección del entrevistado es que lo he visto en varias ramas de su trabajo, se que a estado en varias disciplinas del arte y que esta buscando proponer una nueva forma, esta armando (como dijo él) su camino, su trayecto y fomenta la danza en nuestro país; tanto es así que tiene su propia escuela la cual tuve el gusto de conocer y eso hizo aun mas interesante la charla.

Me parece importante, mas allá de destacar y valorar nuestros iconos de la danza del país poder ir creando nuevos y eso es algo que Rodrigo destaca todo el tiempo dentro de la entrevista, lo cual estoy totalmente de acuerdo y es una de las razones por las cuales lo elegí para entrevistar.

Considero muy interesante lo que propone como cosas que faltan en la danza en el Uruguay, es de los pocos artistas que conozco que no critico nuestro arte ni nuestro modo ni a nuestros artistas (cosa que me gusto, me extraño y me alegro).
Lo que propone él es una mirada al público, no a nosotros creadores- bailarines si no a quienes tienen que darnos el trabajo: a los espectadores. Poder proponernos como artistas todos de diferentes disciplinas, lenguajes, zonas, etc motivar al publico en general, acostumbrar a que el arte es una forma de entretenimiento que hay muchos uruguayos que están trabajando en esa área y que hay que consumirla, conocerla y fomentarla…




>> MARÍA EUGENIA MELLO <<


MARTHA GRAHAM

¿Cuál fue su aporte más importante a la danza?


“Cuando empecé, no me interesaban los personajes o las ideas. Mi interés fundamental era el movimiento. No me interesaba resultar hermosa a los demás, sino expresar el verbo profundo de mi cuerpo a través de mis movimientos”


Martha Graham nació el 11 de mayo de 1894, en Allegheny County, Pennsylvania.
Una de las influencias más grandes en su vida, que determinó gran parte de su trabajo, fue la figura de su padre, un médico especializado en diagnóstico de trastornos nerviosos, quien estaba especialmente convencido de que el lenguaje del cuerpo y sus movimientos podían expresar con total honestidad el estado interior del organismo. Esta idea, esta proclama casi religiosa, tuvo un inmenso impacto en la mentalidad de Martha desde niña, quien más adelante ensalzaría el movimiento como fuente primera de pasión y sentimiento.
Esta bailarina y coreógrafa estadounidense, creadora de uno de los métodos más famosos de la danza contemporánea, es poseedora de un estilo único lleno de simbolismo, espiritualidad, psicología y fuerza expresiva.
Martha no contaba con las aptitudes técnicas de sus compañeras, pero poseía una cualidad que la distinguía de las demás: su fervor.
En 1920 realizó su primer espectáculo personificando a una doncella azteca atacada por un villano. El drama y la emoción de sus movimientos captaron la atención de todos los críticos, así como la del público fascinado por la presencia en el escenario de una mujer fuerte y pasional.
Su entrega emocional era excepcional y compensaban cualquier tipo de carencia, es esto lo que la lleva en 1923 a convertirse en 1923 en profesora de la Eastman School of Music de Richester, momento a partir del que se dedica plenamente a la coreografía.
Aunque esta iniciativa le aportó la suficiente seguridad económica como para poder sentirse libre y tranquila, ella anhelaba encontrar un lugar con mayor repercusión social y artística en el que poder explayar su imaginación. Será tres años después en 1926, cuando debutó como artista independiente de New York. En estas fechas abandonó las enseñanzas clásicas y románticas comenzando a interesarse por la danza contemporánea. De todas maneras the Eastman school fue quien le proporcionó la oportunidad de trabajar al margen de los lastres impuestos por los espectáculos públicos, siempre dependientes de la grado popular, y trabajar de un modo abierto e inspirado.
Su ojo avizor captó el talento a su alrededor y pronto comenzó a reclutar jóvenes bailarines entregados con pasión al nuevo estilo que la maestra promovía. Ésta ansia de creación divagó durante años caldeando los inicios de una revolución artística y social que estremecería los cimientos de las artes corporales. La danza dejó de ser una mera representación de lo hermoso y apropiado; la danza fue por fin un arte.

“No existe tal cosa como un artista adelantado a su tiempo. El artista pertenece a su tiempo, el problema es que los demás están atrasados.”
La bailarina siempre expresó con soltura sus expectativas, criticó a escuelas y movimientos, y ejerció de líder para una nueva generación de jóvenes que no soportaban la rutina de los límites impuestos.
En los años 30 la danza moderna sufrió un verdadero cambio de rumbo, ya que de la misma formas que las demás corrientes artísticas , el agitado clima político y social de la década influyó en el movimiento de manera determinante. Los nuevos creadores mostraban un gran compromiso social y un deseo de llevar la danza a una mayor cantidad de público. A su vez también crecía un fuerte desprecio por el ballet “de establishment” y la liviandad de argumentos que sólo reproducían el Romanticismo del siglo XIX y estaban dirigidos a una elite. Comienza una etapa que podríamos llamar “democratización de la danza”.
Graham encontró en estas circunstancias el clima adecuado para dejar aflorar su concepción más profunda sobre el cuerpo y el movimiento.
Pero lo que fue realmente revolucionario en su trabajo fue la necesidad de expresar la realidad de su país y lograr un estilo que se diferenciara del Ballet europeo.

En los años 50 ya se había consolidado como una de las bailarinas más renombradas en el mundo entero y la auténtica líder de la danza moderna.
Su producción coreográfica era enorme y sus temáticas se habían ampliado hacia direcciones tan diversas como rituales religiosos, la mitología griega, la condición de mujer, la tragedia y la sátira.

Un elemento muy importante es que sus composiciones tenían una presencia del elemento de la sensualidad y la pasión gracias a un gran amor que vivía con uno de los bailarines que trabajaban con ella.
Según su punto de vista la danza debía ser pasional, teatral, debía expresar emociones y provocar reacciones al espectador.
Las reacciones aparecieron de inmediato. Resultaba chocante para la época ver a una mujer realizando acrobacias y utilizando movimientos sexuales.
Ya que uno de los pilares fundamentales de su tyrabajo es la repercusión de la danza en el campo social, resulta útil poder citar una anécdota que refleja el temperamento de la artista:

“Resulta imposible para mí bailar en Alemania en estos días. Tantos artistas a los que conozco y respeto están siendo perseguidos y privados del derecho a trabajar por absurdas y ridículas razones, que resulta impensable identificarme, en el caso de aceptar la invitación, con el régimen que ha provocado semejante situación”.

Su obra también recoge los lamentos de la sociedad destruida y maltratada. “Chronicle” contra el imperialismo, “Deep Song” sobre la guerra española, etc.

Aporte técnico
El gran aporte técnico de Graham fue la creación de un nuevo método denominado por ella misma “Contracción y relajación”. A partir de movimientos curvos y ensimismados del torso expresaba una parte esencial e ineludible del ser humano olvidada hasta entonces: el dolor.
Si en el ballet clásico uno de los propósitos básicos es ocultar el esfuerzo, ella lo hacía visible porque “es parte de la vida”.
Se concentró en el torso como fuente de vida, como motor. “Los Brazos y las piernas pueden ser usados para manipulaciones o traslados, la cabeza para decisiones y juicios. Pero todo, cada emoción, se hace visible por el torso. El corazón late y el pulmón se llena, allí está el aire y con el la vida, decía.
El punto de referencia central de la técnica es el acto de la respiración. Esta como proceso fisiológico implica enteramente la parte central del cuerpo que está constituida por el tórax y el abdomen. L región abdominal es fuente de energía en cuanto a zona de conexión de las dos fuerzas fundamentales creadoras de la vida: el sexo y la respiración-
Por esta razón considera que el cuerpo del bailarín para ser plenamente expresivo debe hacer visible todo gesto proveniente de esa zona central, rica en energía.
De este concepto se desprende que el ejercicio basal de esta técnica sea la contracción (exhalación) y relajación (inhalación).
El “contraction – release” produce una curva cóncava de la parte final de la espina dorsal, mediante el empujón de la pelvis, que sube por el torso y se cierra sobre si mismo. No hay que olvidar que en la relajación no se pierde el dominio del cuerpo, justamente es este control de la zona abdominal lo que aporta equilibrio al bailarín en toda posición y un centro de cual se desprende toda la energía. Este centro permite incorporarse de cada caída sin tener aparente punto de apoyo. Otras características del entrenamiento es el constante contacto con el suelo. El pie se estira desde el talón, elemento que extrae de otras culturas, fundamentalmente indígenas.
Otro movimiento característico lo constituyen los espirales: el cuerpo se torsiona sobre sí mismo, todo tiene su origen en el centro de energía que es la pelvis.


CONCLUSIÓN

Considero que el aporte más importante de Martha Graham no se refiere al aspecto técnico, sino a la concepción de la danza desde su función social y a la visión que ella le dio como bailarina y coreógrafa presentando a la danza como elemento de reflejo del mundo interior del bailarín.
Fue una trasgresora desde su manera de pensar los movimientos liberando al bailarín de la rutina estructurada de las técnicas anteriores.
El tipo de técnica que desarrolló fue una consecuencia de cómo concebía el movimiento, desde el torso, desde el lugar donde reinan los sentimientos del ser humano, el dolor, el amor; y la pelvis como motor de energía de vida.



>> MAGELA PARGUIÑA <<
El universo en permanente cambio y el bailarín en su búsqueda por expresarse ante ello


Plan de trabajo:

Introducción
1) Punto de referencia para el cambio: el ballet
2) Primeras inquietudes sobre la consideración que se debe tener de la expresión en la danza
3) La danza, un lenguaje en si mismo: Expresionismo
4) Cambios sociales y políticos: ideales en escena
5) Tras años de evolución: La contemporaneidad y la expresión
6) “Creemos que para descubrir cómo tú eres, no tienes que copiarme a mí, sino encontrarte a ti”
7) En Uruguay la danza en su máxima expresión
Conclusión



Magla Parguiña Benitez
Indans,
Generación 2009
2° año

El universo en permanente cambio y el bailarín en su búsqueda por expresarse ante ello.

Introducción:

La danza, arte que ha variado mucho en el correr de la historia. Los cambios políticos y sociales han hecho que ella permanezca en constante mutación.
Partiendo del Ballet Clásico como danza que ha marcado un hito en la historia por sus caracteres destacados técnicamente y socialmente, vemos como desde ella, la danza ha ido ramificándose. De estas ramificaciones un término crucial ha cobrado gran importancia a la hora de definir la danza que protagonizó la etapa posterior al ballet: la expresión.
Son varias las mutaciones que se han ido desarrollando en el correr de la historia en la danza. Pero centrándonos en el ballet y la danza moderna en contraposición, me ha llamado la atención entre tanto desarrollo que ha tenido este arte en sus distintas corrientes, investigar sobre el valor que se le ha dado a la expresión de los bailarines en el correr de la historia a partir de la creación del ballet y luego en las distintas corrientes de la danza que se fueron creando.
Podríamos definir el término “expresión” en la danza como el movimiento del interior hacia el exterior. Refiere a la demostración de sentimientos o ideales. De esta manera, basada la danza en la expresión buscaría transmitir mensajes.
Me pregunto ¿cómo surgió esta inquietud de que la danza sea transmisora de mensajes, siendo el ballet la danza que predominaba? ¿Cuáles fueron las razones que generaron que la expresión caracterice la danza? ¿Los antecedentes previos al ballet influyeron?
1) Punto de referencia para el cambio: el ballet
El ballet se manifestó con la intención de demostrar el equilibrio estético.
Danza que se instala a partir del renacimiento como un pilar muy destacado.
¿Cuál fue su gran aporte en esta época? Para responder esta pregunta deberíamos aclarar que la danza clásica del renacimiento comenzó siendo realizada por bailarines de la corte en eventos y fiestas aristocráticas. En las cuales los bailarines clásicos no centraban su atención en trasmitir alguna emoción sino en entretener y asombrar al público tan destacado que había en las fiestas. Su finalidad era causar asombro y admiración. Sobretodo era una cuestión de elite, así estaba enmarcada la danza.
Cabe destacar que el ballet además de ser una danza que revolucionó con su técnica tan perfeccionista y compleja; rompió con una línea técnica y expresiva que se venia siguiendo dentro de este arte desde la antigüedad.
Para remontarnos a la danza previa a la existencia del ballet, podríamos observar así que los pueblos primitivos utilizaban las danzas para alabar a los dioses, objetos, fenómenos naturales. De esta manera se centraban en manifestar emociones y sentimientos, dejando totalmente cualquier tipo de técnica, siendo sus movimientos más que nada epilépticos.
Si bien el ballet buscaba con sus manifestaciones causar emociones como toda arte, los bailarines no focalizaban su estudio ni su puesta en escena en la expresión, sino que su atención estaba estrictamente focalizada en mostrar la técnica y sus presentaciones únicas, con movimientos precisos y las cualidades etéreas.
Creo que los bailarines clásicos de esta época buscaban destacarse con sus elevaciones, su técnica detallista y perfeccionista y la homogeneidad en el cuerpo de baile así como también el destaque único de los primeros bailarines.
Su expresión se manifestaba en la gestualidad, sin embargo esta no era excesiva en las representaciones escénicas.
Por lo que la expresión no podía trascender la técnica, el bailarín no podía realizar libremente su danza ya que estaba estrechamente ligado a la técnica clásica.

A pesar de que el ballet haya evolucionado, desde sus primeras manifestaciones en la corte y luego pasando por los ballet románticos y rusos. Su eje de atención no sobrepasaba su detallada técnica y la perfección.
2) Primeras inquietudes sobre la consideración que se debe tener de la expresión en la danza:
En 1760, el francés Georiges Noverre, escribió las denominadas “Cartas de Noverre”. Estas, fueron una especie de consejos a tener en cuenta para con la danza y el ballet, de parte del autor. Consideró importante, además del buen gusto y la emoción en los ballets, la expresión que estos deberían tener.
Empieza a considerar lo bello como la comunicación que se debe establecer entre el espectador y el bailarín. De esta manera busca la autonomía de la danza como lenguaje.
Noverre fue un importante defensor del ballet de acción, el cual consistía en que la expresión vaya de la mano con el movimiento.
Decía haber retomado la pantomima que había quedado olvidada en la antigüedad. Su nuevo estilo se basaba en la acción, la pantomima, expresión y movimiento; creando así un genero en si mismo.
Defendía la búsqueda de los movimientos individuales de cada bailarín, no estaba de acuerdo con la imitación de los profesores o de los pares. De esta manera vemos como Noverre le dio gran importancia a la búsqueda de la expresión propia de cada individuo.
Se destacó ya que su nuevo género rompía con la estructura de la época.

Otro recalcado pensador que se centró en la investigación de este tema fue el francés François Delsarte.
Quién consideró también que la danza debe estar relacionada con la expresión.
El empieza a enseñar el arte a través de la singularidad de cada uno.
En la danza se preocupó por establecer relaciones entre el movimiento y las expresiones que están por detrás. Planteo una serie de significados y representaciones expresivas de algunos movimientos, la cuales denominó “leyes de correspondencia”. Su ambición fue la de especificar para cada emoción un gesto que le corresponda.
Investiga que es lo que el cuerpo quiere expresar, ver que pasa en el ser espiritual y en la persona.
Sus ideas comenzaron a tener popularidad en el momento en el que el Ballet romántico entró en declive.
Didelot influenció en el pensamiento de Delsarte, estuvo interesado en ver como los gestos se van fijando. Partiendo de la idea que el gesto es superior a la palabra ya que es universal.

Vemos que en esta época el ballet era la danza de cabecera, pero ya había algo que estaba inquietando, por lo cual surgían nuevas propuestas para tener en cuenta en torno a la expresión que manifestaba.
3) La danza, un lenguaje en si mismo: Expresionismo
A principios del siglo XX, en Alemania, la danza comenzó a verse distinta por un grupo de artistas. Se formo así un movimiento cultural que entendía la danza como el arte que indagase sobre la visión interior del bailarín: el expresionismo.
Cabe destacar que este movimiento no solo se vio reflejado en la danza, sino que en varias manifestaciones artísticas en esta época.
Esta necesidad de renovar la danza, y centrarse en ella como medio de expresión surgió en Alemania y en esta época no de casualidad. Luego de la primera guerra mundial, el individuo se encontraba en estado de desconcierto, soledad, las épocas de guerra dejan serias preocupaciones en las personas y muchos artistas se abocaron a la danza.
En todo momento histórico, muchas personas buscan refugiarse en el arte, demostrando a través de ella sus conflictos personales y sociales, así como también sus emociones. Por lo que la época de post guerra fue el escenario propicio para que los artistas revolucionen proponiendo nuevos movimientos culturales.

Mientras que la danza expresionista acentuó la libertad corporal, las nuevas teorías psicológicas de Freud influyeron en una mayor introspección en la mente del artista. De esta manera por medio de la danza se trató de liberar al ser humano de sus represiones.

A comienzos de este siglo podríamos destacar personas que hicieron historia en la danza moderna, basadas en el expresionismo.
Cabe destacar a Rudolf Laban, quien fue uno de los máximos teóricos expresionistas de la danza, estableciendo un sistema que integrara cuerpo y alma.
La principal musa de la danza expresionista fue la bailarina Mary Wigman, quien estudió con Laban y hacía hincapié en la expresividad frente a la forma.
Por otro lado, dos bailarinas, ambas discípulas de Delsarte: Isadora Duncan (1878- 1927) y Ruth Saint Dennos (1879-1968) fueron muy destacadas e influyentes en la danza moderna inspirada en el expresionismo.
Isadora Duncan olvida todo lo aprendido de danza clásica en su infancia, e investigando en su cuerpo, comienza a crear su propio lenguaje. Considerando la danza como su libertad y su alma.
Partiendo de la idea que los artistas hacen un médium entre el público y la espiritualidad. La expresión y la libertad predominan en su paradigma.
Se centró en utilizar su cuerpo como herramienta expresiva.
Ruth Saint Dennis, fue otra destacada precursora de la danza moderna, quien hizo historia por sus descubrimientos en la danza. Funda una escuela en la cual exploraban movimientos de la danza india, danza española y bailes africanos. Debe haber indagado sobre estas danzas debido a su carácter mas liberal que presentan por ser danzas populares.
4) Cambios sociales y políticos: ideales en escena
Vemos que algunos pensadores hacían hincapié en la necesidad de expresión que debía existir en la danza, mientras que el ballet persistía con su técnica, sus principios y su estructura, no permitiendo que la expresión aflore en su totalidad.

Todo esto tuvo su escenario en las generaciones de postguerras. La danza estaba en hora de abrir nuevas ramas, los bailarines y la sociedad en cierto modo lo pedían.
Y así, empezaron a surgir personajes que marcaron historia en la danza, rompiendo con la estructura del ballet.
Se cortó con el ballet, para reencontrarse con lo más puro. Indagando en el movimiento desde lo irracional, desde las fuerzas de lo trascendente. Creyendo que en la naturaleza esta lo mas puro del hombre.
Y vamos a la base que mueve el arte, su necesidad de expresión. El individuo ya no podía expresarse en su totalidad por medio del ballet clásico tan estructurado y perfeccionista.
De esta manera responderíamos a la pregunta de cual es la causa principal del surgimiento de la danza moderna. Si conectamos con el contexto político social de la época, vemos que la sociedad tanto europea como americana, se encontraba en proceso de grandes cambios y revolucionando estructuras.

Podríamos decir que el gran origen de estos cambios fue una reacción a las profundas alteraciones que había producido la segunda guerra mundial, tanto en la sociedad como en la cultura.
Un movimiento que contribuyo en la acentuación de la expresión en la danza fue el movimiento Hippie surgido en la década del 60.
El hipismo como corriente surgió como reacción a la guerra y a la política; se basó en la libertad de pensamientos expresivos fundamentalmente.
Rechazaban la idea que sea la danza sea para una elite, un cuerpo, solo para algunos.
Artísticamente fue un movimiento destacado en todo el mundo. Su estilo se plasmó en todos los ámbitos de la cultura. En un principio el movimiento se generó en Estado Unidos para luego extenderse a Europa y a todo el mundo.

Mientras tanto, también, en los años 60 surgió en Alemania en la época de Postguerra la base teórica de la danza moderna como arte independiente. Sin embargo, fue en Norteamérica que tuvo su auge para ser posicionada a nivel mundial.
La base teórica que se dio en Alemania fue la exteriorización de los estados anímicos, dejando a un lado la necesidad de hacer gestos o movimientos ya pautados.
Se caracterizó este tipo de danza por establecer un lenguaje artístico para expresar sentimientos y emociones del ser humano. Se buscó la expresión como elemento principal, contra el virtuosismo técnico. Explorando danzar en movimientos, no en pasos de baile. Y estos movimientos van a ser el resultado de las motivaciones propias de cada bailarín.
Los precursores de esta nueva corriente de la danza no concebían que haya pasos ya establecidos para el movimiento de otro individuo, sino que cada uno debía crear el propio.
Se indagó sobre la idea que el bailarín este más en contacto consigo mismo y con el espectador, por lo que se eliminó la zapatilla, dejando los pies descalzos, y algunos bailarines realizaban sus danzas desnudos, con el fin de buscar su libertad total.
Mientras que los coreógrafos de ballet cuentan con un lenguaje de pasos codificados, los bailarines modernos crean su propio lenguaje; y así casi siempre consideran una práctica necesaria el coreografiar y bailar.
Siendo la ley dominante de la danza moderna la expresividad y pautado el ritmo por sensaciones; el cuerpo empieza a ser considerado como una totalidad que expresa.
5) Tras años de evolución: La contemporaneidad y la expresión
Vemos que la danza contemporánea fue incitada por la necesidad de libertad. Libertad técnica y sobretodo libertad expresiva. Necesidad de los bailarines de comunicar con su cuerpo y con su gestualidad, ya no bastaba con la perfección de una técnica, había que decir más, comunicar.
Se empieza a considerar al cuerpo como herramienta de comunicación en su totalidad, se busca establecer un lenguaje único donde las palabras son los movimientos y el objetivo de la danza se centra en transmitir pensamientos e ideas.

En el relase, rama de la danza contemporánea comenzó a verse el cuerpo como aparato emocional y sensitivo.
Expresar a través de la danza temas sociales de la época inquietó también el surgimiento de la danza contemporánea. Los pacifistas, homosexuales, nuevos grupos sociales que buscan ser reconocidos como grupo y diferenciados de la sociedad. Fue la necesidad de expresar por medio del cuerpo los ideales, utilizando la danza como lenguaje.

En el contemporáneo se enfatiza mucho la indagación en la expresión y la escucha de uno mismo, de los pares con los que se danza y decir algo al público.
Estableciendo una comunicación del mundo exterior hacia la persona y de la persona hacia el mundo exterior.
Investiga en pro de una mejora expresiva, dándole libertad a cada intérprete para expresarse.
El Contact y la improvisación que surgen en los años 60 y 70. Son técnicas en el contemporáneo que se basan fundamentalmente en la escucha del cuerpo de uno y en el cuerpo de los bailarines con los que se está trabajando. Se busca la alerta, la expresión de cada parte del cuerpo, el auto conocimiento y la autoconciencia.
6) “Creemos que para descubrir cómo tú eres, no tienes que copiarme a mí, sino encontrarte a ti”
Cabe destacar el surgimiento de la expresión corporal, creo que juega un rol fundamental en la danza de esta época. Patricia Stokoe, quien la creó la definió así:
“Es la danza de cada persona, según su propia manera de ser, de moverse, de crear y de decir con su cuerpo…Creemos que para descubrir cómo tú eres, no tienes que copiarme a mí, sino encontrarte a ti”
La expresión corporal pertenece al campo de la danza y contribuye enormemente con su desarrollo en esta época.
Basada en la premisa que para expresarse hay que desaprender y romper esquemas: dejar de lado la razón, para así ejercer un poder sobre las demás dimensiones de nuestro ser, y permitir que nuestras emociones actúen sin ningún tipo de censura.
La expresión es liberación del hombre. Ofrece un cuerpo desinhibido y des robotizado; y se opone a la expresión pautada (lenguaje codificado), teniendo como objetivo llegar a la expresión total que libera al humano de opresiones.
7) En Uruguay la danza en su máxima expresión
En Uruguay fuimos heredando los modos de danzar provenientes de Europa y Estados Unidos. De determinada manera fuimos fuertemente influidos por los modos de pensar y de danzar provenientes del exterior.
Tan es así que figuras importantes de nuestro país han hecho historia con el énfasis que se debe dar a la expresión en la danza. Es el caso de la bailarina Graciela Figueroa el que traeremos a escena, con el objetivo de tomar conciencia de su referencia cultural en la danza.

Conclusión:
Como hemos visto, la danza ha respondido a la situación política y social de cada época. Habiendo observado este trayecto, nos enfrentamos al día de hoy y nos cuestionaremos que lugar ocupa la expresión en la danza contemporánea de nuestros días.
No es fácil de dilucidar ya que este arte es amplio, justamente por la importancia que se le da hoy en día a la subjetividad de cada bailarín a la hora de danzar.
Personalmente, creo que esta subjetividad ha desfigurado un poco el concepto de danza.
Si bien es complejo diferenciar la danza moderna de la contemporánea, haremos un intento por separarlas.
Por un lado tenemos la danza moderna, guiada por una o varias técnicas de distintos precursores. En ella la expresividad del bailarín ocupa un lugar importante, así como también los argumentos de sus danzas. Estos caracteres son amplios a la hora de ser elegidos. Así como juega mucho la técnica también juega mucho la interpretación y las libertades personales.
Por otro lado, la danza contemporanea, creo que presenta mayores libertades expresivas. Muchos bailarines de danza contemporanea realizan obras sin incluir movimientos danzisticos propiamente dichos, sin embargo sigue siendo esta considerada una obra de danza. Lo que juega en este tipo de obra es la expresión del artista en todo su esplendor, la subjetividad y su mensaje. Hoy en día vulgarmente lo podríamos definir como “el viaje” que tuvo el artista y lo plasmó en una obra y en escena. Y es aquí que interviene el espectro tan amplio de libertades a la hora de crear danza contemporánea. La técnica deja de ser el pilar fundamental, dejando al lenguaje expresivo en primer lugar.
Podemos concluir que la danza ha estado en constante cambio en el correr de la historia, y estos han sido consecuencia del período histórico en el que se vive. Por lo que casi podríamos sostener que la danza seguirá cambiando y evolucionando en el futuro. La expresión, libertades y espiritualidad vimos que ha cobrado protagonismo con el correr de los años.
Convirtiéndose poco a poco la danza en una corriente artística que refleja al individuo y su sociedad.




GENERACIÓN 2010


>> SOFÍA CALVO <<


INTRODUCCIÓN

El trabajo tratara de profundizar y destacar aquello que considero más interesante acerca del libro: “Danza Educativa moderna” de Rudolf Laban. El interés surgió porque me pareció rico el material de su libro y sus propuestas, y a de mas quiero una vez finalizado el trabajo hacer una crítica acerca de lo que exponga en el mismo. Cuando tuve que realizar en clase la exposición de este tema me quede con ganas de plantear más, y proponer los esquemas pendientes, y poder profundizar. Para comenzar un poco a introducir el tema hablaremos brevemente de Laban y su libro. Rudolf Laban nace el 15 de diciembre de 1879 y muere el primero de julio de 1958 coreógrafo, filósofo, arquitecto, fue maestro de danza, creador de la labanotación, En 1928 publicó su método de notación matemática, donde documentó todas las poses del movimiento humano y que posibilitó a los coreógrafos el poder registrar los pasos de los bailarines y otros desplazamientos corporales, así como también su ritmo, fue el precursor de la danza moderna alemana. Laban en su libro sintetiza su larga experiencia didáctica e investiga todas las formas de movimiento. Su libro es concebido como una guía para padres y educadores. El mismo habla de las artes en general y termina profundizando en la danza y en las investigaciones de Rudolf Laban; hace inca pie en el rol del movimiento en la educación. Y apunta a los esfuerzos del movimiento. En fin el trabajo abarcara una síntesis del libro pero mencionando y analizando aquello que me parece más interesante a destacar. Hablaremos de la introducción del libro y un análisis de ella y luego tomaremos de los capítulos más ricos lo que creemos importante a desarrollar en el trabajo, entre estos el capítulo II, capítulo VI y hablaremos de los dieciséis temas de movimiento básicos y de las ocho acciones de movimiento básicas del esfuerzo.

Comenzaremos por el análisis de la introducción del libro de Rudolf Laban “Danza Educativa moderna” En la introducción del libro Laban habla todas las artes en general y que las mismas han dejado testimonios de sus obras como los edificios, pinturas, poesía, música, escultura; en fin las artes dejan testimonio de las creaciones de los artistas lo cual en esto coincido con Laban. Según él considera que el arte del movimiento no ha dejado testimonios a lo largo de la historia, por eso Laban investiga acerca del movimiento y de lo importante de su rol. Apunta a incentivar el desarrollo del movimiento en la educación, es decir en los centros educativos. Con respecto a esto me gustaría destacar que comparto con Laban la idea de estimular desde temprana edad el desarrollo del movimiento en los niños es decir incentivar la expresión corporal y expandirlo. “La danza moderna es más rica y más libre en sus gestos y sus pasos” Palabras de Laban que me hacen opinar, comparto esto pero considero que todas las danzas son capaces de ser libres en sus pasos y gestos. Personas que han sido revolucionarias acerca de los movimientos han sido: Noverre maestro de ballet francés se apartó de las danzas cortesanas de su época para crear una nueva forma de expresión de los movimientos de los bailarines, como abolir los trajes que impiden la libertad del movimiento. Luego Taylor el iniciador de la “gestión empresarial” trato de estudiar el movimiento del hombre desde lo industrial es decir desde la fábrica. Aquí me gustaría mencionar que muchos años atrás en la fábricas cada hombre realizaba una tarea distinta y mecanizaba su movimiento de tal manera que solo podía realizar esa actividad. Taylor estudio el movimiento del hombre para que el mismo pudiera dar el máximo en su desempeño en la industria. Otra de las personalidades revolucionarias es Isadora Duncan que tomando las esculturas y pinturas griegas tarto de reconstruir formas de danza, liberando al bailarín del exceso de ropa.
“El aprendizaje de la nueva danza alienta el desarrollo de los diferentes esfuerzos de movimiento”
(Rudolf Laban, “Danza Educativa Moderna”)
Laban habla de que la danza europea tradicional es una danza “exclusivamente de pasos” mientras que la danza moderna es el “flujo de movimiento que se extiende por el cuerpo” Con respecto a esta clasificación de Laban considero correcta esta comparación, pero a su vez considero que la danza moderna también tiene “pasos” específicos de esa técnica, lo veo cuando tomo las clases de leeder y limón por ejemplo. Laban en su libro también apunta a involucrar las danzas en las escuelas pero que dicho tema debe abarcarse con delicadeza ya que no es nada fácil decir de un día para otro, bien pongamos danza en las escuelas, esto es lo que comparto con el autor. También hace referencia que la tarea de la escuela como institución, es fomentar la expresión artística de todos los niños.


Comenzaremos por el análisis de la introducción del libro de Rudolf Laban “Danza Educativa moderna” En la introducción del libro Laban habla todas las artes en general y que las mismas han dejado testimonios de sus obras como los edificios, pinturas, poesía, música, escultura; en fin las artes dejan testimonio de las creaciones de los artistas lo cual en esto coincido con Laban. Según él considera que el arte del movimiento no ha dejado testimonios a lo largo de la historia, por eso Laban investiga acerca del movimiento y de lo importante de su rol. Apunta a incentivar el desarrollo del movimiento en la educación, es decir en los centros educativos. Con respecto a esto me gustaría destacar que comparto con Laban la idea de estimular desde temprana edad el desarrollo del movimiento en los niños es decir incentivar la expresión corporal y expandirlo. “La danza moderna es más rica y más libre en sus gestos y sus pasos” Palabras de Laban que me hacen opinar, comparto esto pero considero que todas las danzas son capaces de ser libres en sus pasos y gestos. Personas que han sido revolucionarias acerca de los movimientos han sido: Noverre maestro de ballet francés se apartó de las danzas cortesanas de su época para crear una nueva forma de expresión de los movimientos de los bailarines, como abolir los trajes que impiden la libertad del movimiento. Luego Taylor el iniciador de la “gestión empresarial” trato de estudiar el movimiento del hombre desde lo industrial es decir desde la fábrica. Aquí me gustaría mencionar que muchos años atrás en la fábricas cada hombre realizaba una tarea distinta y mecanizaba su movimiento de tal manera que solo podía realizar esa actividad. Taylor estudio el movimiento del hombre para que el mismo pudiera dar el máximo en su desempeño en la industria. Otra de las personalidades revolucionarias es Isadora Duncan que tomando las esculturas y pinturas griegas tarto de reconstruir formas de danza, liberando al bailarín del exceso de ropa.
“El aprendizaje de la nueva danza alienta el desarrollo de los diferentes esfuerzos de movimiento”
(Rudolf Laban, “Danza Educativa Moderna”)
Laban habla de que la danza europea tradicional es una danza “exclusivamente de pasos” mientras que la danza moderna es el “flujo de movimiento que se extiende por el cuerpo” Con respecto a esta clasificación de Laban considero correcta esta comparación, pero a su vez considero que la danza moderna también tiene “pasos” específicos de esa técnica, lo veo cuando tomo las clases de leeder y limón por ejemplo. Laban en su libro también apunta a involucrar las danzas en las escuelas pero que dicho tema debe abarcarse con delicadeza ya que no es nada fácil decir de un día para otro, bien pongamos danza en las escuelas, esto es lo que comparto con el autor. También hace referencia que la tarea de la escuela como institución, es fomentar la expresión artística de todos los niños.


ACERCA DEL CÁPITULO VI
“OBSERVACIÓN DEL MOVIMIENTO”
De este capítulo me gustaría destacar lo que considere más importante, una de las frases de Laban: “El flujo de movimiento nos permite descargar funciones internas, el flujo de movimiento es un medio de comunicación entre la gente” “Todas las expresiones como: la escritura, el canto, el habla, son llevadas por el flujo de movimiento” Esto me pareció interesante de este capítulo ya que coincido con el autor en que toda acción es llevada a cabo por un movimiento, cada cosa que el hombre realiza consta de un movimiento, desde comer, trabajar, caminar, etc. Dentro de este capítulo otras de las cosas interesantes es como Laban habla de que el hombre utiliza las mismas formas de movimiento en la danza que en el trabajo aunque las mismas están dispuestas de distinta manera.
(A continuación presentare un mínimo esquema de lo que Laban mencionaba)
En el trabajo el hombre: golpea, presiona, transforma, refuerza determinados objetos
En la danza se ejecutan las mismas acciones

Acerca de la observación del movimiento podemos decir:
MEDIANTE LAS DISTINTAS FORMAS Y RITMOS
SE REFLEJA EN EL BAILE
LA EXPERIENCIA VITAL

“Los movimientos más pequeños y reducidos como el rostro y las manos son sumamente expresivos y comunicativos” Rudolf Laban
“Todos creemos poder observar las acciones de los demás con suficiente precisión como para poder comprender y evaluar a las personas que observamos, aunque en realidad influyen en nosotros ciertos factores que desvían nuestra atención de lo que efectivamente vemos. Las ideas preconcebidas, las opiniones prejuiciosas, una imaginación demasiado vivida o una predisposición a la censura, son todos factores que oscurecen los únicos datos que poseemos: el movimiento de una persona tal como fue efectuado, sin referencia a sus resultados, sean productivos, destructivos o comunicativos” (Laban)
Movimiento = función esfuerzo
Los movimientos definen aspectos de la personalidad de los niños y de las personas en general. Algo que me pareció interesante de este capítulo es cuando Laban habla de que los niños responden según la imagen que les brinda el profesor es decir: “El niño percibe el esfuerzo que realiza el docente y el niño responde con gran rapidez a los signos visibles que marcan el estado de ánimo del profesor” Laban habla de que el estudio del movimiento no solo debe interesarles a los profesores de actividades físicas sino también a los docentes que enseñan materias de tipo académicas ya que la descarga de las mismas son solo verbales.

Formas de expresión que…
UTILIZAN MOVIMIENTO
-HABLAR
-ESCRIBIR
-CANTAR
-PINTAR
-BAILAR

De esta parte de libro me quedo con varias ideas y conceptos, en la mayoría de las propuestas y fundamentos de Laban estoy de acuerdo me parece interesante lo que plantea acerca de la observación del movimiento y a continuación voy a nombrar otro enfoque que Laban hace en este capítulo. “Los movimientos de un niño producen una reacción en su mente, los movimientos ligeros, inconscientes de rostro y manos expresan el estado mental del niño”. Aquí Laban hace inca pie de lo importante que considera que el docente observe a sus alumnos en este caso habla de los niños.
(A continuación platearé con lo que Laban propone un esquemita para entender mejor la función a la que Laban hacer referencia)
DESARROLLO INTEGRADO DE LA PERSONALIDAD
=
Esfuerzos Humanos
+
Intelectual

Aptitudes físicas
Formación de Docentes =




En síntesis Laban habla de este capítulo deteniéndose en el valor educativo de la danza. A punta a la enseñanza y estimulación de los esfuerzos y movimientos en los niños y en las instituciones educativas, así como también habla del rol del docente a la hora de la comunicación y enseñanza con sus alumnos y el papel que debe desempeñar, es decir observar el movimiento tal cual es y ver que cada movimiento del niño expresa algo de su interior y a su vez como ese niño reacciona frente a los estímulos de ese profesor.
Según Laban:
El valor educativo de la danza es dual:
-Sano dominio del movimiento
-Perfeccionamiento de la armonía personal y social
El docente debe observar los elementos del movimiento tales como:
-Peso
-Tiempo
-Espacio
-Flujo

ACERCA DEL CAPITULO II “LA DANZA SEGÚN GRUPOS DE EDAD”
En este capítulo Laban habla de las primeras etapas del bebé y de sus primeros movimientos, los primeros esfuerzos que realiza el bebé son movimientos ligeros, la primera actividad del bebé consiste en mover sus miembros. En el libro Laban habla de que los primeros signos de esfuerzo del bebé son los molestares que el bebé pueda tener o cuando el bebé intenta hablar sus primeras palabras, en las primeras etapas los movimientos incluyen un gran número de articulaciones. Algo que me pareció interesante de este capítulo es cuando menciona que si solo se mueve una articulación se está produciendo la represión del resto de las articulaciones corporales, entonces Laban dice que ante esto “la salida natural de esta tensión interna es la danza, y considera que aparentemente esta es una de las causas del impulso de bailar que se despierta en los niños a una edad determinada”
“Todos los movimientos y otras actividades como la imitación, experimentar cosas, percibir o conocer tienen el mismo resultado igual; el movimiento y la misma fuente: el esfuerzo” (Laban) “La danza es una actividad en la cual el nacimiento y el florecimiento espontáneo de los esfuerzos se preservan hasta la edad adulta y cuando se los alienta adecuadamente durante toda la vida” (Laban) En el libro habla de que la danza es igual a un determinado número de articulaciones y el empleo de un cierto número de esfuerzos.
Me gustaría destacar aquí que lo que viene a continuación me pareció muy interesante y es cuando el autor en el capítulo refiere: “Los padres y educadores podrían entonces resolver que la enseñanza de la danza en las escuelas y la danza en general es un bien estimable para eliminar estas frustraciones” frustraciones de la que hablaba Laban que se dan en el correr de las primeras etapas del niño. Otra de las cosas que me pareció interesante es cuando habla de que la corrección y asesoramiento formal vienen luego del tiempo cuando el niño ha desarrollado su personalidad: “En la primera etapa el maestro no debe insistir o exigir precisión o concentración en el aspecto de la danza, sino que el uso de la repetición, los movimientos deben incluir todo el cuerpo, los movimientos de la danza deben desarrollarse a partir de un tipo de esfuerzo fuerte, directo, y rápido. Debe ser una combinación feliz de la mente y el cuerpo” (Laban)
(A continuación voy a exponer lo que Laban apunta sobre la enseñanza según la edad)
-ESCOLAR ENTRE 8 Y 11 AÑOS EL ENSEÑAR DEBE SER ENFOCADO A COSAS PRÁCTICAS, OBSERVAR EL MOVIMIENTO, INCLUIR DISTINTAS GAMAS DE ESFUERZO
-NIÑOS DE 12 Y MÁS AÑOS EL ENSEÑA DEBE TENER MAS ENFOQUE MENTAL DEL MOVIMIENTO

-Las combinaciones de esfuerzos crean distintos estados de ánimo en el bailarín:
Lucha contra ellos activando una fuerza que produce una función


NIÑO O ADULTO
O se entrega a ellos, es decir entra en un estado de abandono de carácter intransitivo
(2 actitudes hacia los factores de movimiento)

LOS NIÑOS DE MAS EDAD SIENTEN LA NECESIDAD DE DANZAS MAS PERFECTAS Y EXPERIMENTAN LA SENSACIÓN DE TRABAJAR PARA ALGO DEFINIDO


DIECISEIS TEMAS DE MOVIMIENTO BÁSICOS
“En tanto que los movimientos de la vida cotidiana están dirigidos hacia la realización de tareas relacionadas con las necesidades prácticas de la existencia, en la danza y el juego este fin práctico retrocede hacia el trasfondo. En el primer caso, la mente dirige el movimiento; en el otro, el movimiento estimula la actividad de la mente” (Rudolf Laban)
A continuación voy a exponer a lo que Laban hace referencia sobre los temas de movimiento.
Los movimientos de la danza son básicamente los mismos que se utilizan en las actividades diarias. ¿De dónde proviene el impulso de movimiento? El impulso impartido a los nervios y músculos que mueven las articulaciones de los miembros se origina en esfuerzos internos. Al enseñar, el maestro debe estimular los impulsos de movimiento del estudiante. ¿A dónde conduce el impulso de movimiento? Al espacio, por lo tanto, es necesario tener dominio del movimiento en el espacio. Uno de los fines del entrenamiento es permitir a la persona que se mueve alcanzar cada punto de la esfera espacial que rodea su cuerpo. Se ha demostrado que la mejor herramienta para el maestro de la forma contemporánea de danza no son las series de ejercicios estandarizados, sino los temas básicos de movimiento y sus combinaciones y variaciones. El maestro debe encontrar su propia manera de estimular el movimiento y posteriormente la danza en sus alumnos eligiendo entre una colección de movimientos básicos aquellas variantes adecuadas a la etapa y al estado de desarrollo reales de un alumno o de la mayoría de la clase. Cada uno de los temas de movimiento básicos representa una idea de movimiento que corresponde a una etapa en el despliegue progresivo de la sensación de movimiento en el niño en crecimiento. Cada tema de movimiento básico contiene muchas variaciones posibles.
Los 16 temas básicos de movimiento se dividen en TEMAS ELEMNTALES apropiados para niños de menores de 11 años, y TEMAS AVANZADOS para los niños mayores de 11 años.
TEMAS DE MOVIMEINTO ELEMENTALES:
-Temas relacionados con la conciencia de cuerpo: el bebé juega con sus miembros, al niño se le puede hacer tomar conciencia de la posibilidad de usar sus hombros, codos, muñecas, los dedos, la cabeza, el pecho, la espalda; etc.
-Temas relacionados con la conciencia del peso y del espacio: Se puede hacer que el niño tenga conciencia del movimiento en cualquier parte del cuerpo
-Temas relacionados con la conciencia del espacio: Se puede hacer que el niño en crecimiento advierta la diferencia entre los movimientos amplios y estrechos. La conciencia de la habitación en la que el cuerpo se mueve, con su piso sus paredes, el techo.
-Temas relacionados con la conciencia del flujo del peso corporal en el espacio y el tiempo: La continuidad del movimiento en línea recta así como tortuosos y serpenteantes con diferentes velocidades y varios ritmos. Ej: “El juego de la estatuas”
-Temas relacionados con la adaptación de compañeros: Cuando los movimientos cambiantes de un líder son seguidos por un grupo, se puede despertar la imaginación del líder y la capacidad de observación y la rapidez de respuesta de los miembros del grupo. Se fortalece así la sensación de pertenencia a un grupo.
-Temas relacionados con el uso instrumental de los miembros del cuerpo: Las manos pueden emplearse como instrumentos, como pinzas, como cucharas, las piernas para locomoción, son instrumentos para trasladar el cuerpo de un sitio a otro.
-Temas relacionados con la conciencia de las acciones aisladas: Las acciones básicas de esfuerzo como presionar, arremeter, o dar latigazos leves realizadas por diferentes partes del cuerpo pueden ser ejecutadas con posterioridad en varias direcciones espaciales. La aparición de acentos en el ritmo se despierta mediante la repetición de movimientos vigorosos.
-Temas relacionados con los ritmos ocupacionales: El aserrar, cortar, tirar de una cuerda, martillar, atornillar, herrar, segar, cavar o hilvanar, coser, cortar diferentes telas, cepillar, picar, etc; hay una relajación antes de que la principal acción vuelva a ser repetida. Aunque son los brazos y las manos los que conducen estas acciones, se debe tener en cuenta la participación de todo el cuerpo y en especial el cambio de postura, es decir la transferencia del peso.

TEMAS DE MOVIMIENTO AVANZADOS
De los temas de movimiento avanzados los nombraremos y hablaremos de ellos en general ya que el libro platea esquemas que se hacen un tanto complejos comprender y explicar en el trabajo.
-Temas relacionados con las formas de movimiento
-Temas relacionados con las combinaciones de las ocho acciones básicas de esfuerzo
-Temas relacionados con la orientación en el espacio
-Temas relacionados con las figuras y los esfuerzos usando diferentes partes del cuerpo
-Temas relacionados con la elevación desde el suelo
-Temas relacionados con el despertar de la sensación de grupo
-Temas relacionados con las formaciones grupales
-Temas relacionados con las cualidades expresivas o modos de movimientos

OBSERVACIONES DE LOS TEMAS AVANZADOS
A lo largo de todo el período de enseñanza metódica de la danza, desde los grupos de menor edad hasta aquellos que están por dejar la escuela, deben incluirse ejercicios o secuencias de danzas dirigidos al cuerpo, a la sensibilidad y a la comprensión de los modos. Los temas avanzados son adecuados para los grupos que incluyen desde los preadolescentes hasta los que están por dejar la escuela, se pueden encontrar variaciones más simples de todos estos temas. La danza tomada como parte de la educación artística de la escuela no puede ignorar la actividad creativa del alumno en este arte fundamental.

OCHO ACCIONES BÁSICAS DE ESFUERZO:
PRESIONAR: Es firme directa y sostenida, esta acción se puede sentir mejor primero en las palmas de las manos, luego en los brazos, los hombros, el tronco, y las piernas
DAR LATIGAZOS LEVES: Es ligera, flexible, súbita. Esta acción debe experimentarse primero en las manos con torsiones ligeras y rápidas de la muñeca y los dedos.
DAR PUÑETAZOS O ARREMETER: Es súbita, directa, firme. La acción de dar puñetazos se siente mejor primero en las manos, en los brazos con el puño apretado, esta acción se experimenta con las piernas al patear.
FLOTAR O VOLAR: Es sostenida, flexible y ligera. Esta acción se puede sentir con mayor facilidad mientras se atraviesa el aire con un brinco, se puede experimentar la acción de flotación en los hombros, los codos, el pecho, la cabeza, las caderas, las costillas, las piernas, los pies.
RETORCERSE: Es flexible, sostenida, firme retorcerse puede variar desde el movimiento de tirar al de enroscar y se siente más fácilmente en hombros y brazos. Los movimientos de retorcerse de los brazos pueden dirigirse hacia diversas zonas.
DAR TOQUES LIGEROS: Es directa, súbita, ligera, esta acción se siente con más facilidad en las manos al hacer un movimiento leve como el de un pintor que da toques ligeros sobre manchas de color, o los dedos al escribir a máquina.
HENDIR EL AIRE: Es súbita, firme, flexible; esta acción presenta tantas variantes como los latigazos menso fuertes, o los golpes, menos flexibles, hendir el aire puede experimentarse más fácilmente en un brazo por vez.
DESLIZARSE: Es sostenida, ligera, directa esta acción puede sentirse más fácilmente en las palmas de las manos como si se movieran en una superficie lisa y luego en las piernas al pararse sobre una y deslizar la plata del pie libre con ligereza por el piso.


REFLEXIÓN FINAL
Primero me gustaría mencionar lo interesante que me pareció el libro “Danza educativa moderna” decidí mencionar esos temas ya propuestos en la introducción porque fueron los que más me aportaron e interesaron, se me hizo complejo tratar de reducir el material a lo más importante y necesario ya que todo era imprescindible y rico, pude presentar esos pequeños esquemas pendientes que tenía. Me costó armar el trabajo de una manera escueta pero sustancial, espero haberlo logrado. Con respecto a una devolución acerca de lo aprendido en el curso me quedo con Noverre y Laban como aporte fuerte y con ideas claras a de más de que sus ideas me aclararon y lograron brindarme información. En muchos aspectos de las propuestas de Laban no coincidí en algunas pero son muy pocas en general me gusto y me pareció muy interesante el libro y entendible.

Bibliografía
“ Danza educativa moderna” Rudolf Laban
-www.danzaballet.com


>> EVANGELINA UMPIÉRREZ <<

IRIS MOURET
(breve reseña de su trayectoria)

Nació en Montevideo en 1941, realizando estudios de guitarra y piano en los conservatorios La Lira y Falleri Balzo, letras y musicología en la Facultad de Humanidades, dibujo y pintura en la Escuela Nacional de Bellas Arte, ampliando sus conocimientos en institutos y talleres particulares.
Explora el análisis literario en algunas publicaciones y dedica gran parte de su vida a una extensa creación literaria inédita.
Incursiona con éxito en la actuación teatral y trabaja como coreógrafa a en numerosas obras teatrales junto a prestigiosos directores del medio.
Integró el Ballet de Cámara de Montevideo, donde comenzó sus estudios de danza, luego el grupo DA. LI. CA. y posteriormente baila junto a Domingo Vera.
Fundó su propia compañía donde además de maestra y directora fue bailarina y autora de más de un centenar de coreografías. Con estos trabajos gana numerosos galardones entre los que se destacan el Primer Premio y Medalla de Oro al mejor grupo y coreografía de Danza Contemporánea en el Primer Concurso del MERCOSUR, presidido por Ceremidas Tarandas, primer bailarín del Taller del Bolshoi.
Se dedica a la docencia y a difundir la danza no sólo en salas teatrales, sino en barrios, calles, colegios y zonas rurales en forma independiente o contratada por el Ministerio de Educación y Cultura y por la Intendencia de Montevideo.
Formó parte del cuerpo docente de diversas escuelas de teatro (Teatro Salvo, Ictus, etc.) Actualmente es profesora designada por la Intendencia Municipal de Montevideo, en el convenio de becas e integra en calidad de Vicepresidenta la Comisión Directiva de la Asociación de Danza del Uruguay.
El taller Mouret es un grupo de danza independiente de larga y reconocida trayectoria.
Surge en 1957, como expresión de las diferentes corrientes de la danza moderna (Leedor, Laban, Limón, Graham), y crea su propio estilo a través de una técnica personal, que toma elementos de todas las escuelas, de la vida cotidiana, de las artes plásticas y de los ritmos de la naturaleza.
Todo aquello que significa una expresión sincera y honda de la vida, se traduce a través de la armonía entre forma y contenido y la danza nace entonces como una manera de ser y estar entre los demás, de compartir un presente y una época.

Reconocimientos Públicos
* Reconocimiento de la embajada de EE.UU., China, Japón y otras,
a los niños del Taller Mouret por la Exposición internacional de
Artes plásticas en el Hospital Pereíra Rossell en 1966.
* Entrega de la placa simbólica del escudo de Cerro Largo en
reconocimiento a la labor artística del Taller Mouret por la
comisión de Cultura del Anglo de la ciudad de Meló,
* Entrega de medalla de oro simbólica al mejor grupo de Danza
contemporánea, primer premio de Danzas y Coreografía de la
crítica especialzada del SODRE, Montevideo 27 de Agosto de
1994, en evento Concurso MERC05UR "Montevideo
Danzabaílable" con jurado presidio por Geremidas Tarandas,
primer bailarín ruso del ballet de Bolshoi.
* Entrega de dos medallas de Plata simbólica, en solo y coreografía
en concurso de la Asociación Latinoamericana de Danza (ALAD),
Montevideo, 2 y 3 de Diciembre de 1995
* Teatro de Verano; Carnaval de Niños, primer premio en
coreografía de Iris Mouret y Ximena Castillo grupo llLos Monkys",
dirigido por Gloria Rozman. Enero de 1996.
* Homenaje en reconocimiento a los 40 años de labor en la danza
moderna a las maestras Hebe Rosa, Elsa Vallarino, Iris Mouret y
Graciela Figueroa entre otras, en ele teatro Solís, Montevideo, 10
de Noviembre de 1996. El acto se llevó a cabo con;

- La palabra del Director del Ministerio de Educación y cultura Sr.
Thomas Lowy-
- La palabra de la invitada de honor Maestro Patricio Bunster
(Chile)
- La palabra del Intendenta Municipal de Montevideo, Arq.
Mariano Arana
- Entrega a dichas bailarinas de obsequio recordatorio de mano
del señor intendente.
* Trofeo de mención especial en el festival de Danza "Montevideo
es clave de Jazz", Teatro Don Bosco. Montevideo, 25 de marzo
de 2000

*Tercer Premio en el Certamen Coreográfico Nacional de Ballet y Danza Contemporánea por la obra "Cuando preguntas", y primer premio a mejor bailarina intérprete AGADU. Montevideo, 3 de junio de 2001.
*Mención especial a Serrana Vilaró como interpretación solista en "Aguamadera", coreografía de Iris Mouret. "Danza Joven" - Teatro El Galpón, Noviembre de 2002.
*Primer premio al grupo "Musasum", integrado por Magdalena Duran (bailarina del Taller Mouret), Vera Garat (bailarina del Ballet de Cámara de Montevideo) y Martín CastriHejo, "Danza Joven" - Teatro El Galpón, 27 de Setiembre de 2003.
*Mención como intérpretes y coreógrafos al grupo "Díptico" integrado por Marcelo Marascio y Fiorella Calisto (bailarines del Taller Mouret), "Danza Joven" -Teatro El Galpón, 28 de Setiembre de 2003,
*Entrega de mención a Ximena Castillo corno mejor bailarina de Danza contemporánea y a su labor como coreógrafa otorgado por el Consejo Uruguayo de la Danza; Día internacional de la Danza, Sala Auditorio SQDRE, 28 de Abril de 2004.
*Mención como bailarín a Pablo Muñoz (bailarín del Taller Mouret), por su obra "Caer al mundo", "Danza Joven" - Teatro el Galpón, 7 de Noviembre de 2005.
*Proyecto declarado de Fomento Artístico y cultural. Fondos de incentivo cultural.


Cuál fue tu primer contacto con la danza?
No hubo un primer contacto, nací con ella, me vino incorporada, cuando aun no sabia escribir inventaba canciones, poemas y cuentos que a la vez que los decía los representaba bailando para mis tías, primas o muñecos.
Mis primeros escenarios fueron un jazmín del país y una mesa de cocina, allí el público se extendió a amiguitos y vecinos.
Mi primera maestra de danza fue, no se su nombre, alguien que en mi escuela contrataba para preparar las fiestas de fin de año que se hacían en el Solís con vestuario, porque viste que ahora se hacen con túnica, aquellas eran una fiesta a todo lo grande, en el escenario del Solís.
Me recuerdo vestida de gorriona atravesando el escenario con grandes saltos para anunciar la primavera, no tuve miedo aunque era muy pequeña, me sentí dueña, de ese, para mi, enorme escenario, y tuve quizás por primera vez en danza la sensación de que era dueña de mi misma y sobre todo, una enorme sensación de libertad.
Esa sensación de libertad, persiste aún cada vez que me pongo a crear mis coreografías, yo le debo a la escuela Enriqueta Comte y Riquet la oportunidad de acercarme a la buena música y nuestra maestra de canto nos hablaba de Beethoven y nos tocaba….. sus sonatas, y a veces lloraba hablando de la sordera y los sufrimientos de Beethoven, y llorábamos todos, nos emocionábamos todos, nos llegaba por el lado sensible no?
También teníamos al maestro Cudbalen? que fue un bailarín de la época.
La escuela traía muy buenos maestros que completaban nuestra educación y despertaban la sensibilidad me acuerdo que iba Ayestarán también, a dar clases, y éramos chiquitos pero eran grandes maestros realmente.
Cómo, dónde y con quiénes te formaste?
En danza moderna con Hebe Rosa y Mary Minetti, en gimnasia conciente, con Inge Bayerthal, en ballet con Misha Dimitrievich, Maxim Koch, Tito Barbón, Eduardo Ramírez, René Gerard y Carlos Villar, talleres de danza con José Limón e integrantes de su compañía, yo nunca fui a Norteamérica pero él vino varias veces a Montevideo y Hebe Rosa donde yo estaba, se ponía en comunicación con él y el vino al ballet de cámaras, estuvimos hablando con él, y cada vez que venia nos daba una clase, venían también integrantes de su compañía y nos daban clases, , eso paso toda la vida, es decir, después se salía el ballet de cámara, es lo mismo, a veces nos invitaban para hacer un recibimiento, tomar alguna copa, algún cóctel, un gran personaje de danza que venia y yo aprovechaba esa oportunidad, no tanto para hablar con él cabeza, digamos, porque estaba ocupado y rodeado siempre, pero con los bailarines, que eran maestros también, excelentes y ahí mangueaba tallares no?, entonces venían al taller, les mostrábamos lo que nosotros hacíamos y nos daban, viste, intercambiábamos, nos daban dos o tres clases viste? mientras que estaban en Montevideo, o una clase de repente, y bueno, todo eso te va abriendo la cabeza no?, no te sirve para aprender la técnica pero, uh…! Mirá!! cómo hacen esto o lo otro, o hacen tal ejercicio para tal cosa, y nosotros no lo conocíamos, lo vas incorporando, bien interesada, iba siempre buscando el contacto no?
Y con integrantes de la compañía de Alwin Nicolais, con los coreógrafos de la película el exilio de Gardel sobre técnica Graham y coreografía de Alvin Ailey, la técnica Graham también la aprendimos con una argentina, que la tuve en casa bastante tiempo, vino a ver el trabajo del taller que no se por quién se había enterado, y bueno, ella hizo espectáculos con la gente del taller, poniendo sus coreografía y nos dio bastante técnica Graham.
Estudié danza aplicada a la salud, asistí a las primeras jornadas uruguayas de psicodrama coordinadas por Jaime Rojas Bermúdez, y un taller con la directora del instituto danza terapia de Italia, ella vino, también al taller y se interesó mucho por nuestro trabajo, y gimnasia jazz, esos fueron talleres cortos pero, venía Noemí Coelho, que era la profesora de danza jazz del Colón y daba dos o tres días de talleres de danza jazz y se llenaba, hacíamos en espacios muy grandes no? Preciosas clases, preciosas y era una danza jazz que en realidad no era danza jazz, prácticamente el 99 y medio por ciento eran pasos de danza contemporánea y danza moderna, ahora no se en que consiste danza jazz, en esa época, y bueno vino varios años muchas veces, después metodología de leeder- laban, con Rayen Méndez, de chile, que era una bailarina que ya murió, del baile chileno, que venía mucho a casa de Hebe, como Hebe estudió mucho allá, con ellos también, los del baile chileno, fue lo mismo que con Limón, se ponían en contacto con Hebe y bueno venían al ballet de cámara y nos daban clase y ta, después se le consiguió una beca, fue para allá, yo me quede ahí dando clases en el ballet de cámara, mientras que ella no estaba, lo mismo cuando fue a Norteamérica y bueno, ella traía el material de allá, es decir, yo no puedo decir que yo conozco la técnica Graham, o la técnica de Limón, conozco algunas cosas, porque siempre tomo con pinzas cuando las cosas viene de segunda y tercera mano, ella recibió lo que recibió durante el período que estuvo, que no fue demasiado largo, que fue varias veces, y después lo pasó, ya ahí, empezamos con el teléfono descompuesto, va pasando, va pasando, y bueno, yo las clases y talleres que tomé de Graham, por supuesto con bailarines que no eran de Graham, que no fueron directamente sus alumnos, la mayoría argentinos, sobretodo, que son los que más se movieron los primeros tiempos a ir a buscar, acá la gente no llegaba, muy poco, un poco fue Hebe y un poco fue Graciela Figueroa, y ta, pará de contar, aquí nunca hubo ni medios, ni maneras, y entonces la mayoría eran argentinos, y bueno, la gente con la que tomé, es decir, las mismas cosas te la enseñaban con pequeñas diferencias o grandes diferencias, entonces, yo creo que no puedo hablar de una técnica, yo hago técnica Graham, o yo hago esto, pero no!, tenemos elementos o hacemos cosas, técnicas de una de otra, pero es decir, yo no soy experta en ninguna de ellas, porque yo nunca salí del país y para eso tenés que estar, no un año, sino 3 o 4 años con un mismo coreógrafo o con un mismo maestro, para poder decir que aprendiste algo de lo que él te puede dar, por eso hay que tener muchas posibilidades.
Fui un poco, sí a Argentina y un poco a Brasil, pero más de eso no, no, es decir, todo lo aprendí por talleres, que se aprende mucho, y te abren la cabeza, no puedo decir que soy una experta en la técnica, yo no puedo, es decir, puedo sí dar una charla…., sobre técnica Graham o Limón, más o menos algo puedo dar, una charla, pero yo jamás la daría, porque me consideraría una atrevida. Para dar una charla de algo tenés que saber realmente mucho, mucho, no haber ido a tomar un cursito de 3 meses. Eso es para que tengas una idea, pero si todas esas cosas para un coreógrafo y alguien que tiene un poco de inventiva y esa es mi única cualidad, que tengo inventiva, este…, te abre la cabeza y te nutre, no?. Es decir, son nutrientes muy importantes, por eso no puedo contestar a la pregunta que dice: que técnicas influenciantes….?, no lo puedo decir, porque para que hubieran influenciado, tendría que haber estado años trabajando.
De danza aprendí bastante, por intermedio de Hebe. Pero ya te digo, para mi, todo es teléfono descompuesto. Es decir, cosas que siempre me quedé con la duda: esto será así?, o fulana o mengana lo habrán dicho?.
Siempre estoy tomando todo con pinzas, no pensando, la prueba es que estas acá.
Es decir, coreografía que yo he hecho, de las cuales ya me he olvidado. Te van a enseñar un paso y empiezan las discusiones: no, no!!!, no era así!!!!; era así o asá, y hay 4 personas que te dicen diferentes versiones del mismo paso. Imaginate, cuando tú a su vez, pases esa coreografía a alguien, vas a decir: “ yo de alguna cosas me acuerdo, de otras no”. Ahora por suerte tenemos los videos que ayudan pero durante... la mitad de mi vida, o más de la mitad de mi vida tanto yo como los otros maestros, renunciamos todos a los derechos de AGADU, porque eso que te cobra AGADU, después te paga un derecho de autor. Pero los bailarines no podíamos hacerlo porque: ponete a escribir una coreografía y llevarla toda escrita o filmada.
Después vino la filmada, pero la filmada era con super 8, con rollo. Tenias que mandar los rollos a Canadá para que se revelaran. Era algo de ricos, de millonarios.
Entonces, claro, todos renunciamos. Muchas veces, lo que venían a cobrarnos los inspectores que nos conocían: cuando va a ir a cobrar?. Usted tiene plata allá. Si, claro, pero para yo cobrar esa plata…pero mire que tiene bastante plata.
Pero cuánto tengo?. Me dice: no sé, tiene que averiguar allá porque hay varios que los registros, yo te llevo los programas, pero los registros intenté ponerme a escribir, pero nunca terminé, sí una coreografía que duraba menos de un minuto, entonces en vez de ensayar y crear nuevas coreografías y estudiar y hacer todo un montón de cosas que tenía que hacer, tenia que dedicarme la vida a escribir, imaginate un Beethoven que tiene, yo que sé, 17, 20 minutos, que… qué precisaba un año entero para escribirlo con dibujos o con macaquitos???.
En clásico es bastante fácil, ponés nombres a los pasos, y ta, marcás los puntos del escenario, punto 1, punto 2, etc.
Pero esto que de repente se trata de hacer las cositas, cómo ponés eso?.
En fin…buah…, prosigamos, después hay una lista aquí de gente que vino de Francia, del centro cultural de Malvin, ahí Ximena y yo hicimos unos lindos cursos y disfrutamos de lo que es trabajar, desde la mañana tempranito, este, el rato de almorzar eran de 10 minutos, era el único descanso, de mañana tempranito no me acuerdo a qué hora empezábamos, este, salíamos del hotel, no se a que hora llegábamos al mediodía y seguíamos hasta que caía el sol. Después íbamos al salón de actos y ahí veías cosas, trabajos de compañeros, en fin, a allí hacías 1 hora o 2 horas de talleres con distintos maestros no? Contact, tap, yo que sé, ya ni me acuerdo. Muy lindo, muy interesante, a todos nos gustaba el tap y seguir haciendo tap, acá no había en el momento, venia un argentino y cobraba en dólares, para enseñar y eso es caro, caro, es como el malambo, yo que sé, lo aprendes y estas todo el día practicando o alguien que te practica, una idea no mas, a…mira como se hace esto, es imposible salir bailando tap.
Y clases de tango por ejemplo, que ahora hay, en mi época eso no había, había solo un señor que tenía un letrerito que decía “baile de salón”, en el diario, cuando yo era chica, estuvo muchos años, y cuando yo empecé a bailar, ya ese sujeto se había muerto, era el único que enseñaba el vals, para las primeras…para los 15 años, los novios, viste esas cosas y enseñaba a bailar tango, ese era el único señor, no me acuerdo ahora el nombre.
Después nadie enseñaba nada, es decir, si tu querías bailar, tenias que ir a muchas fiestas o cumpleaños, que a mi me paspaban, cumpleaños y fiestas, no era gurisa, viste, de salir a bailar, además los lugares para salir a bailar eran las que se llamaban boites, las boites eran muy caras, la mayoría, y estaban todos en carrasco.
Yo fui 2 o 3 veces, en mi vida, así con una barrita de gente, que eran más pudientes que yo, era todo carísimo, una coca- cola, te salía como una cena en cualquier otro lado, eran lugares muy bonitos, con luces de colores, muy lindo, muy elegante, precioso, nada, música a todo volumen, no, era un lugar donde podías conversar tranquilamente y bailar.
Y después habían bailes populares con orquestas, pero para ser una buena bailadora de esos lugares populares tenias que ir por lo menos una vez por semana, y yo no estaba para eso, estaba para pintar, escribir, tocar piano, pero, me gustaba, me encantaba, no había dónde, ahora podes aprender lo que quieras por ahí, porque hay profesores de todo.
Así que uno se va haciendo autodidacta únicamente como puede, a los ‘ponchazos’
Los seminarios con Beatriz Conte, kinesióloga, muy interesante, donde estudie bastante los movimientos de la anatomía., Nora Constantino y Paula Fontán en el teatro San Martin.
Después gimnasia olímpica y acrobática practicada con Christian Noriega de la Argentina y después lo trajimos para acá, para casa y después a casa de gente del taller, y nos dio bastante cursos interesantes, excelente era, cursos teórico- practico, de danzas afrocubanas, por el profesor Sánchez de Cuba, era de Cuba pero también se formó en Argentina, y después vino acá, después de yoga que fuimos con mi maestro de yoga, a jornadas de actualización docente, que hicieron mención ahí de una fundación, eso estuvo muy interesante también, fue intensivo como el de San Martin. Y bueno era todo el día también, hasta la noche, llegaba cansada, era una cosa atrás de la otra.
Distintos aspectos, dentro de la salud, del estudio del cuerpo, de lo religioso, que no me interesaba, pero ta, como curiosidad, sí, es decir, en realidad yo nunca me dediqué al yoga, es decir, sí para conocer, era una linda oportunidad de conocer distintas funciones del yoga, si lo conocí a través de mi hija.
Después sobre Merce Cunninghan, tomamos con Eric Martin, Merce Cunninghan, también fue un bailarín muy importante en Norte América, un cambio hizo en la danza, un cambio muy importante, como que empezó a despojar de muchas cosas a la danza, hacer una danza moderna distinta, y ahí también, teléfono descompuesto, pero creo que Eric Martin trajo bastante fiel no? el mensaje de Cunninghan.
Después acá hay otros nombres de gente, estos son menciones, reconocimientos públicos, sabes lo que falta acá? El premio, del proyecto este ultimo, cómo es que se llama?
A ver si está en el Programa?..... está nuestra producción…, nuestro amigo Pablo…., esperá un poquito, porque eso tiene que ponerse en letras grandes…… Premio ganado en el 2009, esta vendría a ser un poco la trayectoria, bueno no es tanto la trayectoria, sino el reconocimiento.
Cuáles son tus principales referencias e influencias en el mundo de la danza?
Me apasiono por lo que hago, en el instante que lo hago, y me pasa con lo que recibo, como he pintado, escribo, estudiado música, y no puedo dejar de tener una mirada estética, plástica que influye en la creación coreográfica, a la vez que una intuición musical tiene acompañado a los lazos de obras que hice en música con el ritmo de la palabra, no tengo un actor coreográfico predilecto sino que tengo muchos, a veces, no es toda la obra de alguien, sino una coreografía o una parte de ella lo que me embarga, pero alcanza ese fragmento para enriquecerme la vida y para recordarla.
Pasa lo mismo con respecto a los otros lenguajes artísticos, yo que sé, sí…yo puedo nombrarte coreografías y cosas, te puedo decir: me gustó aquello de Nacho Duato, me gustó aquello de Graham, me acuerdo del emperador ‘Jhones’ una obra de Limón que me llegó, pero mis pintores preferidos, sin dejarlos impresionistas, pero hay clásicos que me encantan, Ingres, Corot es uno de los que más amo, pero así de música, entre los clásicos, Beethoven, en la música, la música barroca, prácticamente todos me gustan.
Y lo que más me gusta, es en el momento que lo estoy escuchando, Y me gusta ese y ta, no puedo poner en una balanza a Beethoven y Bach, porque son cosas distintas, preguntarme si me gusta más el dulce de leche o el asado,? es una pregunta media absurda, es decir, a una persona interesada en la cultura, por supuesto que le va a gustar todo lo que sea buena música.
Schubert me encanta, sobre todo la música de cámara de Schubert, que es poco conocida y de casualidad. Yo desgraciadamente no puedo acceder a mucha que no está, no se vende acá ni en Bs. As., capaz que en Europa, pero bueno, también hay montones de trabajos de cámara de Beethoven que tengo entendido que son muy evolucionados, pero que como a la gente eso no le gustaba, dale con la “Sonata claro de luna”…..que es divina, sin lugar a dudas o La heroica, y de ahí no salen, en el concierto del Sodre, es lo mismo y cuando pasan Beethoven, lo mismo, está buenísimo, yo adoro esas obras, pero hay un montón que me gustaría conocerlas porque mi maestro de análisis de composición musical de facultad de humanidades, Hugo Balzo, que era un pianista excelso a nivel mundial, solamente, que acá, como siempre, ni se lo reconocía. Lo único que hay, es una calesita ahí, con el nombre de él y creo que una sala del Sodre nuevo, que le pusieron el nombre Hugo Balzo, ni se lo nombra nada, viste? , es decir, él fue el fundador de Juventudes Musicales y fue el fundador de todos los conservatorios que hay en el interior porque no había nada, los gurises que querían aprender música tenían que venir acá para poder estudiar sino fuera por él, y el tipo en vez de estar dando concierto, el tipo daba concierto cuando necesitaba plata, daba conciertos en Europa, venía con plata y seguía dedicándose a la enseñanza, tocaba divino.
Algo que decía Hugo Balzo en clase, nos hablaba de la cantidad de conciertos de música de cámara, que tienen Beethoven, que tiene Schubert, tiene un montón de música cámara, obras chicas, tanto Schubert como Schurmann, como todos los románticos, lo bueno que hacían, eran las obras chicas, obras cortas, es decir, la Reverie de Schurmann es lo mas conocido de Schurmann, es una página, lo tengo ahí, es una página, es una joyita y bueno son obras cortas, porque los románticos eran así, cuando les pedían obras largas, repetían 32 veces lo mismo, el tema es que no eran buenos en desarrollos, el monstruo de Beethoven era lo que tenía, una estructura clásica con un temperamento romántico, era impresionante , podía desarrollar lo que quería, meterlos en manguerias, obras cortas, obras largas, y podía hacerlo, pero en general los románticos eran unos genios en obras cortitas, en los conciertos de ellos eran un montón de obras cortitas, los clásicos, eran una obra grande, una sinfonía, una sonata, unos dos o tres de esos y el concierto ya estaba el concierto completo, en fin, pero todo eso no llegamos a conocerlo, capaz que en internet ahora, tendría que aprender a manejar internet para…capaz que ahí hay cosas de Europa no? También, capaz que con internet, podemos estar al alcance de todo eso, que es totalmente desconocido.
Bueno y después Mussorgsky, dentro de los rusos me gusta muchísimo, Tchaikosvsky, sin lugar a dudas es una belleza la música que tiene, y después en los modernos, Kilva, Edgard Varese, son gente que han hecho música concreta, electrónica y muy interesante y he hecho trabajos con esto. Janacek, compositor checo, es un tipo que acá llego a Montevideo el único disco de el, por supuesto, que ya lo tengo, este…hice coreografÍa con música de él.
Después, Penderecki me gusta muchísimo, pero son hombres que en realidad no son muy conocidos acá, la radio del Sodre jamás los pasan, antes por lo menos el Palacio de la Música traía cosas de afuera cuando era “El Palacio de Música”, era un edificio que tenia varios pisos y que era un gran shopping de la música, y ahí podías encontrar alguna música de Europa, había 2 o 3 casas no tan grandes, pero buenos también, casa Beethoven, que podías encontrar cosas interesantes y ahí encontré a Penderecki, a Janacek, y bueno, pero con casualidades, así, habían uno ó dos de ellos sólo que habían traído, después me entere que eran re conocidos en Europa, pero para nosotros eran totalmente desconocidos, una música hermosa, contemporánea, dodecafónica, electrónica, concretas, todas esas obras de vanguardia de la música, pero cosas interesantes de escuchar, no?
Ahora mas bien lo que escucho de música son cosas q no me gustan, no pongo esa música, no me interesa escuchar, debe haber buenos es cuestión de buscar.
Bueno por eso te digo, ahí la pregunta es medio al “pepe”, cualquier persona que tenga un poco de sensibilidad tiene un montón de pintores que les gusta, de músicos que les gustan, populares o clásicos o lo que sea, yo que sé.
¿Qué nos podes decir de las técnicas de danza que te interesa más y por qué? Y cómo definirías el trabajo corporal que esa técnica desarrolla?
Entonces hablo de lo que para mí significa la técnica, porque realmente yo no puedo hablar de técnicas en especial, por la forma en que he aprendido todas las técnicas que han caído en mis manos o que han andado cerca no?
Cuando ya no pude tomar más talleres, durante bastante tiempo iba a ver, últimamente no he ido mucho porque el tiempo o los achaques no me dejan, pero me sigue interesando ir a ver.
Bueno, la técnica, esto para mí, es una frasecita que es un slogan, mío “la técnica es un medio, no un fin” y esto para mí es muy importante y parece que cuesta entenderlo, la gente cuando va a ver ballet, va a ver técnica, el mensaje ya lo sabe, es un cuentito nabo, no? un cuento para niños, sí muy lindo pero para niños, la princesa, el príncipe, yo que sé, lo engaño, y que se puso triste y bueno que al final comieron perdices o no, o se muere ella y entonces lloran todos, depende que la intérprete o el intérprete sean magníficos, yo vi a Galina Ulanova, una maestra que fue de jovencita, vi su filmación de jovencita y de vieja, haciendo Giselle, que llorabas, la última vez que vi Giselle fue esta última que hicieron y me dormí, entendés? Depende de la intérprete y del coreógrafo, porque los repositores ya no se acuerdan del original, y una mete la cuchara y deforma o forma y ponen cosas lindas o feas, que ya no son lo que es la Giselle original, no?
Pero entonces qué vas a ver? Porque si conocés clásico, y has ido a menudo, ya Giselle ya la conoces, las obras son 20 o 30 que están inamovibles y que se respetan como piezas de museos y entonces qué vas a ir a ver? El tema?, no, ya lo sabés de memoria; los nuevitos, ustedes los jóvenes…..ah sí el tema, el cuentito!. Pero después que lo viste una vez, y vas a verlo otra vez, es porque cambia el intérprete, y vas a ver cuántas piruetas hacen, cuán alto levantan la pata, cuánto saltan? o cuánto gira, si vas a ir a ver la técnica, aplaudí la técnica, o sea vas a ver circo caramba!!, no vas a ver un espectáculo de arte, qué vas buscando? eso nada más, porque la técnica es siempre la misma y los bailarines clásicos, error de los maestros clásicos, que les inculcan así o de los directores o cada uno de ellos por separado, no sé, no todos eh!!!, no todos!!, nosotros teníamos nuestra Galina Ulanova , que lamentablemente ya se jubiló, no me acuerdo el nombre, chiquita, divina, la que fue solista en la misma época de Lodera, primera bailarina del Sodre, que después se fue a Chile, no sé, un tiempo y después volvió, no me acuerdo…., ya me voy a acordar, la otra, no me acuerdo, divina bailando ella, divina, valía la pena ir a ver clásico, porque tenias una actriz además de bailarina, una intérprete que estaba transformando las emociones, Cuando veías a Ulanova, haciendo Giselle, la vi de vieja y de joven, cuando la vi de vieja me hizo llorar mas que cuando era jovencita que además era monísima y bueno Giselle era una jovencita que entra en la locura, por ese engaño y se muere de amor.
Y cuando de vieja, en pantalla grande llorabas más que cuando la veías de muchacha, porque la interpretación era tan brutal, entonces ahí, lo que vos sentías era el amor, la locura y la muerte, los 3 grandes temas de toda la literatura y de todo el arte, amor, locura y muerte, donde entonces, las 3 cosas se entrelazaban de una manera intensa, hasta qué punto se puede amar, hasta tocar la locura o hasta tocar la muerte, cuando ya la realidad se trastoca y ya la vida no tiene limites, ya no sabes cuál es la vida, cuál es la muerte, se va todo a la mierda, yo que sé, y ya enajenado, el sentimiento, es de una intensidad tal que no todos lo pueden vivir, es cierto, hay gente que se conforma, con cosas más pequeñas y mas seguras, pero que gracias a dios algunos se animan a desafiar, la locura y la muerte con tal de vivir intensamente la vida no? Y llegar a cosas profundas a buscar en sus entrañas y en el fondo de las cosas todas y eso también es Giselle, no es solo un cuentito pavo, pero depende el intérprete que tenga, para que saque todo eso, o te cuente un cuento de hadas.
La técnica….., en el clásico se a transformado en el fin, y en los contemporáneos actuales también, a ver quien hace mejor el contact ó a ver quién hace mejor el release, y entonces qué cambiamos?, dónde está el cambio? , en qué la técnica es distinta?, en vez de levantar la pata acá, ponela en el piso más, y bueno, sí, pero es una técnica nomás, yo esto lo explico de esta manera, la técnica es un medio y no un fin, cuando tú miras un buen mueble no se te ocurre pensar: “qué excelentes martillos y serruchos tenía el carpintero”, nadie piensa eso, “mirá qué divino esto, qué línea, qué útil, qué buena madera, mirá el color, qué lindo el diseño, qué bien cierran los cajones”, yo que sé, cualquier cosa, pero a nadie se le ocurre decir “qué bárbaro el martillo que tenia che”!!, no, no, no pensás en eso, en arte es lo mismo, entonces qué importa?, si te interesa la técnica, ponete a estudiar la técnica que te interesa, yo que sé, conocela a fondo, lee sobre ella, qué me importa cómo eran el martillo o el serrucho?? Qué lijas usaba? en arte es lo mismo, cada uno elige la o las técnicas que le sirven para ir generando las suyas propias, personalmente todas me parecen fabulosas, tomo de cada una lo que me interesa y para mis propios fines y sobre todo he creado infinidad de pasos de danza durante más de medio siglo que se han ido transformando también en una técnica particular en la que sigo trabajando, que se reflejan en mis coreografías. Todas las técnicas tiene la misma finalidad apropiarse del control corporal, para mí es todo lo mismo, apropiarse del control corporal, toda técnica que te da control para algo ya sirve y ya es buena, son distintas cosas, decir el clásico te da más resistencia, es un trabajo de resistencia muscular, siempre estas haciendo fuerzas opuestas con el cuerpo, el “relis” se trata de gastar la menos cantidad de energía posible, al revés que el clásico, aprovechando los impulsos, Humphrey es usar muchos los impulsos, caídas y levantadas, caídas y recuperación, cada una tiene sus elementos característicos, como definir el trabajo corporal que esa técnica desarrolla? Definirlo, no lo definiría, es decir, qué puedo definir, del clásico eso que te digo, del moderno hay varias técnicas distintas, del contact es aprovechar al otro, del impulso y de la energía del otro, no despegarse, no salir del contacto, y bueno la palabra lo dice, trabajar sobre todo con los impulsos, y bueno se gasta poca energía, pero para mí, lo que tienen si todos en común apropiarse del control corporal, para ponerlo “ al servicio de…” esa es la finalidad de la técnica, lo que importa en arte son esos puntos suspensivos precisamente los alemanes le llaman “xxxxxxx” (no sé ni cómo escribirlo), no tiene traducción pero seria algo así como la concepción del mundo individual, tu forma de ver la vida.



Cómo te definirías como espectador? Tus gustos? Cosas que preferís y otras que no son de tu preferencia?
Soy exigente, porque lo soy para mí, cuando esto se hace, aunque no haya un talento brillante, sí habrá una obra seria, un trabajo, respetable, que puede llegar a los demás, para que se de esa corriente de energía mágica entre el espectador y el artista. El fenómeno del arte es que es capaz de romper la soledad en que está sumido cada uno y nos permite por momentos, relacionarnos. Porque la verdad que estamos solos, siempre estamos solos.
Cuando yo te estoy hablando y te digo ‘blanco’, vos capaz que pensás en ese bucito, yo capaz que estoy pensando en el caballo blanco que tenía cuando era chico, vos crees que me entendiste, yo creía que nos estábamos comunicando y capaz que estamos a mil leguas de distancia, porque los matices emocionales e intelectuales que hay, entre la comprensión de esa palabra de lo que abarca, lo que vos recepcionás y fabricás en tu interior, y lo que yo…., están tan lejos, tan lejos, y después nos vamos muy orondos, tan convencidos pensando que nos comunicamos, : “qué bien me llevo con fulano”, ‘yo te dije tal cosa’…., ‘cuándo me dijiste???’ ‘No, vos no me dijiste eso!!!’, Nuestras conversaciones están llenas de esas expresiones, porque la verdad, como decía un lingüista que se llamaba Bali, refiriéndose a la palabra, hacemos de cuenta que cuenta que tiramos guirnaldas y somos todos Robinson Crusoes, no en todas las obras claro, ni en todos los momentos, pero te sentís, que ese músico te está moviendo la fibra porque hay algo, que vos también lo sentís, hay una simpatía, y hay un cuadro que de repente, yo se cuando un cuadro es bueno cuando me empiezan a funcionar las glándulas salivales, por qué me pasa eso, no se, pero se me hace agua a la boca, como ganas de comérmelo, me da, los óleos, dibujos, no, es otra percepción la que tengo, es un fenómeno físico que detecto lo bueno y no fallo nunca.
Tengo un pésimo oído, va mediocre el oído musical, pero tengo mucho instinto musical, y no tengo dudas pero si las tengo no uso esa música para hacer coreografías, si el músico no habla el mismo lenguaje que yo, yo no entiendo, no puedo hablar su mismo lenguaje, no lo uso.
Me gusta todo lo que está hecho de la manera que acabo de decir, me molesta todo lo que es banal.
Si bien hay espectáculos de entretenimiento que los acepto cuando están hechos con buen gusto, entendiendo por buen gusto, el no caer en lo barato, en lo grotesco, en lo agresivo, en lo comercial, etc.
Hay obras de arte que son agresivas., vayan a ver “la muerte….. de Goya”, hay que ir preparado…, pero en la mitad de la exposición, me tuve que sentar y mirar a Carlos Saéz, pintor uruguayo, con muchas glicinas, me puse a mirar a otros pintores que tenían una concepción más linda de la vida y que disfrutaban más de la vida.
En un aspecto me reconfortó, porque, yo que sé, todos dicen que yo soy una amargada y una depresiva, yo soy re optimista, soy divina jaja, me levantó mi autoestima y mi fe en que no soy tan “amargueti”, porque…este es decir, ta, porque yo veo las cosas negras y me afectan, me afectan mucho. Ehhh….., pero este hombre tenía una visión tan terrible y es real, es verdad, es así, y en su época era así también, porque por ejemplo me afectan mucho los problemas sociales, y las relaciones sociales, bah, pero todo lo feo, porque todo lo feo, todo lo feo lo tenés ahí, de una manera, que así, te da náuseas, yo tuve que parar, descansar y sentarme, mirar otros cuadros, y después juntar coraje para seguir mirando, no, no, porque es bravo, es… es bravo, es decir, mmm… porque vos decís, ah sí, porque si lo mirás banalmente, y por arriba, ves a figuras más feas, qué tipos más repulsivos, yo qué sé, pero mirar con atención esos tipos en cada una de esas arrugas , está toda la mezquindad que tuvo en su vida, o todo el egoísmo o toda la lujuria depravada, este… , es decir todas las cosas peores del ser humano, están, están dibujadas, en cada una de esas…, es decir, no hay arrugas al “pp”, (no lo pongas), en el…, claro, no hay cosas gratuitas, no hay cosas gratuitas, en cada verruga que le pone a un tipo en la cara, es para dar toda la bajeza y la mezquindad humana, qué sí existe, es así, no me cabe duda, pero existen otras cosas también, él, esas otras cosas, a veces la pone en la cara de una…, una figurita, de una mujer, tierna, linda, y dulce, pero claro, está con la celestina al lado, que la quieren enchufar a un viejo rico, eh? o con el depravado al lado, o con los padres, como se usó toda la vida en la historia humana, casamientos por interés, este…, bueno, se vende mi hija a buen precio, este…, y se le da a un tipo todo asqueroso, retorcido, y vos ves a la jovencita, así mirando, espantada, no? con lo que tiene que casarse, y llenar toda su vida y acostarse con ese tipo todas las noches de su vida no?. Entonces, si vos miras bien eso, y sabés que todo eso es cierto, y pasó y sigue pasando, la verdad, que es bravísimo, y no sé, por qué llegamos a Goya? no sé, ya me fui a la “mierda”, ah por los gustos, bueno, este ta, ta, ta, ahí está lo grosero y agresivo, pero al nivel artístico, no? Para…realmente, mostrando una concepción de la vida, la vida que me rodea es un asco, decía Goya, la gente es una porquería, el mar es repugnante, este…, bueno, ta, y eso todo eso lo pone ahí, con maestría, con maestría, no son verrugas al “santo cuete”, no es gratuito toda esa fealdad, cada una está contando toda la historia, de una vida mezquina, en un ser humano, y lo muestra ahí, con ese mágico, genial, puntito que hace o esa rayita que hace, no? una pequeña raya en una comisura ya te da toda la depravación, este…que bueno, yo que sé, eso es maestría, eso es genio, eso es arte, o sea va a lo profundo de las cosas y ahí lo grosero y lo agresivo, lo aceptás también, este…, y bueno y hay corrientes artísticas que trabajan sobre eso, yo no, pero están re buenas.
Bueno ta, qué más?
¿Cómo ves el desarrollo de la danza en la ultimas décadas (ó desde que te dedicás a la misma)?
Por suerte está más difundida, hay más cantidad, cuando yo era joven éramos sólo dos o tres grupos, y después fue creciendo, claro, cantidad no es sinónimo de calidad.
¿Qué pensás de las creaciones de coreógrafos más jóvenes?
Hay de todo, como en botica, como en todas las cosas, pero me alegra que estén buscando y disfruten de su vida con ello, algunos no logran que los demás disfruten con eso, con lo que hacen, no? pero hay cosas…, claro pero no alcanza, está buenísimo que disfruten y ocupen su tiempo, en hacer danza, mucho mejor que viendo a Tinelli o a…., o tomando cerveza en la esquina, no? Bárbaro, pero me alegra que hagan cosas sanas, aunque no lleguen a hacer algo, que sea para que los demás lo disfruten, que cuando vos lo ves, a veces te empieza a incomodar el asiento o te empieza a venir el sueño, o tenés ganas de irte, no? porque vos te olvidás que estás sentada y podes gritar aaahhhhhhhhhh!!! Ayyyyyyyyy!!!, tres horas mirando algo, que bueno, a los dos minutos o cuando recién empezó estás diciendo aaaahhhh, no?, este bueno, te dan ganas de irte, pero, sí, las cosas están según como las mires, por un lado está buenísimo que hagan cosas, claro, sería buenísimo que generaran cosas que estudiaron seriamente para hacerlas bien no?, o sea lo que decía hoy, que, poner todo lo mejor de uno y cuando vos pones todo lo mejor, siempre va a salir un trabajo digno, algo que si no es brillante o súper talentoso, no importa, puede ser realmente algo que llegue, que entretenga, que sea placentero, que enriquezca de alguna manera a los demás, y que salgas contenta, no? Ahora, ehhh…, no todo es así, no? hay trabajos muy buenos, claro en la gente joven es difícil ver todo un trabajo ó varios trabajos, logrados, así, vas a ver cosas buenas, activa cosas, activa el talento, activa la sensibilidad, no?, o la profundidad, y se van manifestado, y ta, y ahí uno sale contento. Porque ves cosas lindísimas, yo que sé, que te vas diciendo bajo: “Dios quiera que esta persona siga haciendo estas cosas!!”, Cuanto más cantidad siempre hay más posibilidad de que haya elementos con calidad, pero no son sinónimos.
¿Podrías nombrar una obra, que hayas visto recientemente (o más o menos) y que te haya impactado? ¿Y una que te haya impactado aunque sea muchos años atrás?
Bueno, como yo tengo mala memoria…., he visto sí muchas cosas, impactado no, porque a mí no me impacta nada, debe ser que uno de tanto ver cosas…, se va así como endureciendo quizás…., no sé, pero a mí ya no me impacta nada, lamentablemente, debe ser quizás la parte mala de la vejez, no?, que ya no te asombra tanto la vida…, me siguen asombrando las flores, pero las obras de los seres humanos, generalmente cuando me siento a ver algo…., ya sé lo que viene y rara vez me equivoco, cuando me equivoco me pongo contenta jaja…, ah bueno algo distinto…, pero supongo que le debe pasar a todos los viejos, y en todos los aspectos esto, no? Entonces preguntarle a un viejo que le impacta, no es una buena e inteligente pregunta. Este…., qué te gustó?, qué te conmovió? qué te llegó?, sí, pero shockearme a mí, ya nada me shockea, me shockean las tragedias horribles que pasan, eso sí me impacta, me impacta y me deja mal muchos días, el sufrimiento ajeno, me afecta tanto como el propio…, pero bueno, eh…, la pregunta es de lo último, de lo último que he visto, sí, este…, a mí Nacho Duato, me gusta mucho y…, una obra sobre los Castrati que trajo, especialmente esa, me gustó, me gustó mucho, es decir consideré que era algo totalmente logrado, no me gustó tanto. No, no es que no me haya gustado, me gustaron, pero, creo que en las otras dos obras que trajo….., es que a mí me desilusiona un poquito porque si bien con una riqueza, impresionante de inventiva, sabés que sentí?, sentí la presión de un tipo que estaba trabajando “bajo la pata”, de… de un sistema, ahora se fue parece, o lo fueron, o se fue del cargo ese que tenía de coreógrafo, y director del ballet, que vino, que no me acuerdo de dónde era, creo que era de España, este…., ehhhhh…., y claro, es terrible trabajar bajo la dirección, a mí una vez en una crítica me postularon para que fuera a hacer coreografías al Sodre, y por ahí se hablaba que el Sodre se estaba perdiendo, algo con un valor, que podría tener una coreógrafa como yo, y…, todas decían, “mirá, mirá, capaz que ahora te llaman”, “primero que nada no me van a llamar, y segundo que Dios me guarde de que me llamen, por favor no!!”, primero, porque prefiero un nido de víboras, no? Porque los ballets oficiales son terribles, la gente, este…, y más yo haciendo contemporáneo con clásico??, son capaz del que el día que voy a dar no hay nadie en la sala, se van todos. Este…., y al no ser una bailarina renombrada clásica, porque si fuera una bailarina renombrada clásica, sí, ahí me respetan, pero un contemporáneo? Pero recién ahora están aprendiendo a respetar, a los modernos…, y hay gente que le gusta claro, porque están podridos de hacer siempre lo mismo…., pero…., la gente que…, es decir gente, gente de nombre, y extranjeros, que siempre el extranjero para el uruguayo tiene coronita de oro, no, porque como viene de afuera, todo es bueno, lo que viene de afuera aunque sea un….., (algo feo) no importa, pero…, hay muchas cosas, cosas, que yo siento vergüenza ajena de los uruguayos, pero yo sé que eso pasa en todo, en todas las compañías del mundo, en todos lados, en la orquesta del Sodre también pasan cosas entre ellos, terribles en los músicos, sí, ahí la mirada de Goya es acierta, viste? …. Pero además, qué feo yo, prefería trabajar libre, libremente y hacer lo que a mí se me cantaba, lo que yo quiero, lo que yo tengo ganas de hacer, y no estar bajo la pata de un sistema, “haceme….”, yo que sé, “con esta música quiero una coreografía, de tanta duración para tal día….”, No!!!!, “y que sea así y asá”, todavía!, y después no le gusta algo y tenés que cambiarlo, a mí me ha pasado eso con las directoras de teatro que me han llamado para hacer coreografías, yo conozco algo de literatura, en una época conocía bastante, cuando era más joven, que estudiaba mucho, y leía mucho más que ahora…., y creo que estaba acertada, bueno, no voy a decir el nombre, pero trabajé con una directora, y con uno de la comedia nacional, también, que me querían cambiar todo lo que yo estaba haciendo, “y, bueno mijo, hacelo vos”, y chau, “para qué me llamaste?” Este…, yo no sirvo para esas cosas, hice eso y nunca más trabajé con ellos, y me volvieron a llamar y dije que ‘no, gracias’, o sea ni por plata, habiendo sido pobre toda mi vida, ni que me pagaran lo que le pagan a los extranjeros, que les pagan miles de dólares, …, porque al uruguayo le dan las gracias, con eso estás cumplido sabías? No, no, ni aunque me pagaran miles de dólares, no entro en esa rosca. Y yo sentí con Nacho Duato, que las últimas dos coreografías era un trabajo mandado a hacer, y se vio y todavía capaz que con apuro, porque ví que usaba cosas, que yo sé que esas cosas las pone un coreógrafo de “relleno”, nada más, yo no me permito cosas de relleno. Pero cuando a vos te están pagando y tenés que para tal fecha sacar una coreografía, entonces tipos que son genios….., este…., ta, pero bueno, ese primer trabajo y otro que yo había visto en un video, que no sé en qué país lo había hecho, sí, realmente me dio un enorme placer. Y me da mucho placer…, acá me da mucho placer, este…, muchas coreografías, los otros días ví una de Andrea Loba, que me gustó muchísimo, quizás no toda, no toda me encantó, pero, pero sí me gustó, me pareció igual una cosa acabada, con buen gusto, este…,y me gustó mucho, hubo muchas cosas de la coreografía que me gustaron , y he visto otros trabajos de ella, y también vi cosas de Florencia Varela que me han gustado mucho, cuando recién llegó, sobre todo, después ya no. Pero cuando recién llegó de Europa, trajo cosas lindas…, y admiro profundamente las cosas de mi hija, creo que como coreógrafa es de lo más bueno que tenemos acá. No digo que sea lo más, capaz que hay otro que pueda hacer cosas mejores, eh…., pero es una de las mejores sin lugar a dudas, sin lugar a dudas, y….., y desde el fragmento que ella puso en la obra que yo hice, lo que hizo de Vera Sienra, en el último espectáculo y en la Pollerona, demostró todo su talento y antes ya lo había demostrado con un montón de pequeñas obras cortas porque ha trabajado con canciones populares, y son cortas, pero, que son muchas de ellas una joyita, y yo me pongo furiosa porque ella nunca quiere repetir las cosas viejas, y es triste, porque realmente nos priva a todos de poder volver a ver esas cosas, no? o sea que, entre la gente joven actual, soy una hincha de mi hija, aunque queda feo decirlo, y sin duda van a decir que es porque soy la madre pero, Ximena, sabe que no, porque mis hijas siempre me reprocharon que he sido sumamente severa con ellas, que les he bajado la autoestima, y yo que sé cuánto. Este…, soy exigente como lo digo ahí, para los demás y para mí y justamente con mis hijas pretendo más, porque soy exigente con la gente que me importa y tiene talento, porque si no…, no me gasto, si veo una persona negada físicamente, banal en su forma de ser, que viene faltando mucho, que llega tarde, y viene yo qué sé por qué, porque le gusta moverse o porque le parece que queda de onda hacer danza, y bueno hacé lo que quieras y ta, yo la corrijo, pongo tanto interés como en cualquier alumno, pero si veo que no me presta atención, que no hace, que no intenta hacer…., llevar a cabo la corrección, no me gasto, no me gasto más, la dejo, bueno vení y ta. La corrijo de vez en cuando alguna cosa para cumplir con mi honestidad de profesor, pero, y ganarme el peso con el que como, pero si no lo quiere hacer que no lo haga y chau, si yo le dije, “esto está mal, y la manera de hacerlo es ésta”, bueno, si no querés, no me preocupo más, con la gente que me preocupo insisto, le caigo encima, soy pesada, soy exigente, repito, este…., y bueno hasta que les entra. Y salen bailando y eso es lo que me importa, y la que no me aguanta no sale bailando, se va de acá pero no sale bailando, se pierde al poco tiempo, es una lástima, pero la gente que formé no se pierde, y eso es bueno, para mí es bueno, y siempre es alentador, y eso es gratificante sentir que no tiraste tiempo y energías, porque yo me comprometo mucho con el alumno, creo que como cualquiera, pero la escultora hace su obra y ahí queda, y el pintor hace su obra y ahí queda, y el maestro y el coreógrafo hace un castillito de arena al borde del agua, cada ola que viene ‘bumm’, se lo tira todo, y uno tiene que tener la fuerza de voluntad para volverlo a armar, para volver a hacerlo, es muy ingrato ser corógrafo y ser maestro, no sé en las otras cosas, pero en la danza es muy ingrato….
Y bueno, qué más?
¿Cuál es tu opinión en relación a las políticas públicas orientadas a la danza a lo largo de las últimas décadas? ¿Y en los últimos años?
Y…., primero que nada me alegro mucho qué existan, y….., creo que le ha permitido a un montón de gente hacer cosas, y….., eso está bueno, quizás siempre hay cosas para mejorar, o siempre puede haber otras ideas u otros métodos, otras propuestas, pero sí evidentemente eso cambió, aquí ni siquiera…., mirá, en toda mi carrera, como bailarina, ni siquiera existía un concurso, los que están ahí donde ponemos los reconocimientos, esos vinieron mucho después, cuando yo ya no bailaba, yo ya no bailaba ahí.
Concursos había solamente en el Sodre, para entrar como bailarina, que…. ta. Pero no habían, nadie hacía. Si querías ver un concurso de algo, tenía que entrar el país en alguna parte. Este…., no había ningún movimiento de nada, lo único que hacíamos nosotros los independientes fueron encuentros, encuentros, en un momento dado nos reunimos, algunos parece que dejaron sus rivalidades, porque la gente entre sí tenían rivalidades, eran gente excelente tanto Hebe Rosa, como Vallarino, y tenían gente muy buena, muy buena, Hebe Rosa tenía en esa época a Alma Gallarza, te voy a contar un chisme, apagá!.
Uno se pone a hablar…..
¿Qué crees que podría contribuir al desarrollo de la danza en Uruguay?
Me perdí…., bueno….., yo no sé, la verdad, hay algo que yo en todos los años que he vivido en este país siempre me han preguntado, pero nunca pude llegar a entenderlo, ¿por qué en el deporte somos los uruguayos tan “camiseteros” y también en la política, no? porque durante años que si eras blanco o eras colorado, en mi familia por ejemplo, hubo un dramón tipo Romeo y Julieta, uno de mis tíos que no quiso, no dejaron que andaban con una muchacha, muy enamorados los dos, unos blancos, los otros colorados, a ella la pusieron en un convento y él quedó loco, y ella se murió, se suicidó, no sé qué miércoles pasó, porque una tía me dijo que se había suicidado y después me dijeron que se había muerto en el convento, y bueno Romeo y Julieta viste?, estoy hablando de dos o tres generaciones pasadas…., no estoy hablando del 1500. Bueno…., qué iba a decir…… ?ah, si lo de las camisetas, en política se han puesto la camiseta, los blancos y los colorados, durante años, no? y bueno en política todo el mundo se pone la camiseta de algo, yo no, soy bastante apolítica, en ese aspecto, jajaja, a veces, medio en joda, medio enserio, he dicho que yo era monárquica, eh…..¿ por qué esto? Lo que yo digo es que las ideas…, ninguna es mala, porque todas las ideas que vos proponés, un buen abogado, que defiende al peor de los criminales, las ideas en realidad son todas buenas, si vos los oís hablar, ta bien, ta bien, todo lo que dicen, ta bien, pero los que fallan son los hombres, los seres humanos, no las ideas, porque las ideas, todos tenemos buenas ideas, hasta el más hijo de mala madre, tiene alguna buena idea, entendés? Dame un monarca sabio, generoso inteligente, como mucho sentido de la organización y te regalo a cualquiera de los demócratas que hemos tenido, de mucho años mirando para atrás, no?, como presidentes. Ah no, se salvan muchos presidentes buenos, por supuesto, como se salvan muchos monarcas buenos y como hubo muchos monarcas déspotas, lógico, porque la monarquía ya por ser hereditaria, ya no tiene sentido, es una aberración, no? este…, pero qué quiero decir con esto no? es que no…., bueno eso que dije, es que es el ser humano el que puede embarrar todo o llevar todo adelante. Este de qué estábamos hablando?
(se le repite la pregunta)
Ah, claro y yo estaba hablando de que somos ‘camiseteros’, somos ‘camiseteros’ para la política, somos ‘camiseteros’ para el deporte, ahora se matan, en mi época no, no se mataban, pero ta, lo mismo no se hablaban con el vecino porque era uno de Peñarol y el otro de Nacional, yo qué sé, este…., tremendamente ‘camiseteros’ y tremendamente patrióticos, ahí nos acordamos todos que somos uruguayos, y para el arte y la cultura, no somos nada ‘camiseteros’, los porteños, (se apaga la grabadora a pedido de Iris, por comentario), agarran un actor, una actriz, un cantante, que no fue gran cosa, igual, pero fue un porteño. Ojo!!! han tenido excelentes actores y tienen excelentes actores, y excelentes cantantes, que tienen unas voces divinas, te quiero decir, el caso de los que no fueron muy buenos, pero igual, tuvieron un nombre, fueron porteños, y lo siguen respaldando le dan un programa de televisión para que almuerce o para que haga show o lo que sea, pero el tipo puede seguir viviendo, no se muere de hambre en un rincón, es decir, quieren lo suyo y una vez que les gusta alguien, dentro de los suyos, lo defienden, lo cuidan, y si les gusta mucho un ajeno, ya dicen que es argentino también, el caso de Gardel, no? Y eso es muy apreciable, que cuiden lo suyo, la misma función de la familia, la tienen con la patria chica o grande, no? Y es respetable, habla de lazos afectivos, habla de fidelidad, habla de un montón de cosas buenas, no? Nosotros, no. El Uruguay es el más indiferente con los suyos, será familiero para comer los domingos, pero mientras lo invitan a comer, pero…, claro…, pero no es familiero para…., yo me he enterado de gente a veces por la televisión, a veces por la radio, que fulano de tal era un científico que hizo, “bla bla bla”, ‘mirá vos’, y abro unos ‘ganchos’ asombrada, porque nuestras calles están llenas de políticos, los nombres de las calles, porque además, digo yo, ni siquiera, podrían poner abajo del nombre de la calle, bueno, quién fue? Un cartelito que diga “historiador”, “político”, “médico”, algo, yo que sé, son nombres de calles que como se olvidan de quién fue ta lo sacan, ponen otro nombre al político de turno y ya está.
Pero nosotros en realidad no sabemos, en realidad tenemos que empezar a buscar, ir a la biblioteca nacional a buscar quién miércoles era éste? Y nadie se va a tomar el trabajo de ir a averiguar a ver a quien correspondía el nombre de la calle Propios, por ejemplo, Susviela, no tengo la menor idea (en Susviela vive Iris y está el Taller Mouret, en el Prado).
Bueno, yo me he quedado asombrada de la gente científica que hizo cosas, importantísimas que están reconocidas, a nivel mundial, y que acá nadie sabe a tal punto para mí eran tan desconocidos los nombres que ya me los olvidé, por supuesto, algunos los tengo anotados en un cuaderno y me digo me tengo que acordar de esto, por lo menos del nombre. Tengo por ahí algunas listitas, ni las maestras, ni los profesores de liceo están enterados, ni se preocupan de hacerles querer a los uruguayos, a los niños y a los adolescentes, los valores nuestros, entonces claro, ni los conocemos, pensamos que no tenemos ni tuvimos nada acá importante, no nos queremos, y cuando aparece alguien aquí en la esquina, que hace algo en un teatro, publicó un libro, lo leíste? “no”, fuiste al espectáculo? “no”, y cómo era que se llamaba? Ah, ta pasó. Yo tuve la sensación toda mi vida cada vez que hacía un espectáculo, de estar empezando de nuevo, siempre estoy empezando de cero. Con todo lo que he hecho en este país, porque estoy segura que soy la persona, en danza, que más hizo, no digo la mejor, pero que más hizo, sí. He hecho cosas buenas, estoy segura de que he hecho cosas buenas, también habré hecho muchas cosas mediocres, algunas pienso que sí, que no valían la pena, pero se que hice muchas cosas buenas estoy segura, aquí nadie llegó a 200 coreografías, yo llegué, y no contando las coreografías de niños y las coreografías que hice para la gente del teatro que son “cositas” para actores que no las cuento para mí eso no es coreografía, es una decoración, las coreografías que hago para los niños son “cositas”, que las hace cualquiera, que trato que sean lo mejor posible, pero bueno…., nadie hizo la cantidad de coreografías que yo hice, yo he vivido toda mi vida entre cuatro paredes, del salón de clase, a otro salón de clase o al teatro y del teatro al salón de clase y a otro salón de clase, y al teatro. Prácticamente me he tomado poquísimas, me sobran los dedos de la mano para contar las vacaciones que me he tomado.
Recién ahora los últimos años, me estoy tomando los eneros, porque cuando yo era joven con mi grupo hacíamos espectáculos todos los veranos, en todos lados.
Y siempre estoy empezando de nuevo, siento que siempre estoy empezando de nuevo, por qué digo esto? Porque nunca se acordaron de mí para decirme: “está este grupo, esta gente que hace cosas, vamos a darle una oportunidad de una beca en el extranjero, un teatro o gratuito o a precios módicos, cuánto tiempo estuvimos atrás del Solís para que nos dieran, la Zabala Muniz, que se supone que es para gente de danza, que lo hicieron dicen para la danza, un año, un año entero, llamando…, mmmm, es un calvario, y después vas allá y no te dan tiempo para ensayar,
No tuvimos ensayos de piso, fuimos directo a un ensayo general, que era a función abierta, no, no, no, no, no. Luchando con los técnicos porque claro, no trabajás con ellos, yo no pido mucho, no pido una beca a Francia, a esta altura no pido nada, pero lo que aspiraba sí, algún día, era poder viajar, aunque fuera 15 días, aunque no fuera para estudiar, pero para ver otras cosas en otro lugar. No? No pude hacerlo jamás y nunca tuve una posibilidad, como un teatro a disposición para hacer una temporada. El Notariado, me ofreció una vez, hacer todo un año de temporada, que lamentablemente, al administrador, lo fueron, lo cambiaron, antes de que terminara el año, y no llegamos a hacer el año completo, fue un desafío que ni el Sodre lo hizo eso. Todo un año cambiando todos los meses de repertorio, a mí cuando me lo dijeron yo le dije “pero tú estás loco?”, es como que le digas a un dramaturgo que escribiera una obra distinta todos los meses y la estrenara todos los meses, además de escribirla el tiempo de ensayo, somos independientes, no somos el Ballet del Sodre que nos pagan para estar, 4, 5, 6 8 horas metidos ahí adentro trabajando, la gente ensaya conmigo cuando sale de facultad, o cuando se durmieron sus hijos y se vinieron corriendo, o cuando salen cansados todo el día de laburar en un trabajo, otros estudiando para el liceo, o para yo qué sé, para entrar en lo que sea, y ensayamos hasta la 1 de la mañana, y al otro día hay que levantarse, para estudiar, para trabajar, etc. Me encanta, pero yo, me estás ofreciendo algo que me parece como casi Misión Imposible. Porque yo no cuento con gente que pueda, estar, si yo contara con gente, que yo le pago para que esté 8 ó 10 horas saltando conmigo sí. Vemos, a mí la creatividad me sobra para hacer un espectáculo por mes. Bueno, dejame consultarlo con la gente. Y todos se embalaron, era un desafío. Era otro tipo de gente. Gente que estudiaba muchísimo, carreras como medicina,
Arquitectura, carreras “grosas”, y bueno y lo hicimos, pero nos dio el Notariado y El Anglo, estábamos haciendo funciones los miércoles en el Notariado y llenábamos más que los sábados y domingos en el Anglo, y los programas distintos, bueno, este eso lo hicimos, nadie más, nadie más que el Taller Mouret lo ha hecho.
Entonces, a mí se me revuelven las tripas, de que cuando la vez que nos llamó un político blanco, colorado y todos eh, todos.
Blancos, colorados, Frente Amplistas, todos nos invitaban a bailar en forma gratuita, ni un solo peso, para sus eventos, homenajes, yo que sé, para una plaza, y bueno nosotros con tal de bailar íbamos, al Solís hemos ido pila de veces, tampoco nunca nos mandaron ninguna invitación para el Solís. Porque cuando venían bailes extranjeros, yo nunca podía ir a verlos porque no tenía plata para pagarme la entrada, y eso no es justo, eso te habla de un país, que no quiere a los suyos, porque caramba, se acuerdan de Iris Mouret cuando quieren alguien que les baile gratis, y ahí somos divinos y después no se acuerdan, qué les cuesta mandar, yo qué se, 4 ó 5 entradas para el grupo? Bueno, jamás, jamás, por eso te digo que acá siempre he estado, soy la desconocida, cuando hay algo, una oportunidad, soy la desconocida, nadie se acuerda. Ahora me van a dar una función graciable, pero no porque ellos se hayan acordado, sino que fueron ex alumnos míos que se acordaron. Y bueno, todo esto salió porque no somos ‘camiseteros’, ni aquellos que pueden porque están arriba, ni el vecino de al lado porque como te conoce entonces no valés nada, quién sos? No jugás al fútbol, no sos político, ahhh!!!!! “hacés cultura que aburrido!!”
La única forma de contestar a la pregunta que lograra interesarla a la gente culta e inculta, yo viví toda mi vida tratando de interesar a la gente, he bailado hasta en Cerro Mocho, en medio del campo,
Cuando todavía no había televisión, la gente no sabía lo que era danza, ni ballet, ni qué existía, he bailado en hospitales, he bailado en escuelas, yo qué se, en las calles, en teatruchos de morondanga, pisos espantosos, clubes de barrio, este, tratando de…, de motivar. Pienso que capaz que para algo sirvió, a veces pienso que no sirvió para nada, la gente que veía eso de todo tipo de gente, desde la más inculta, toda, toda fue receptiva y entusiasta, pienso que eso colaboró a que la cantidad de gente que hay hoy en día sea mayor que la que había en aquella época.
Pienso que para el desarrollo, tiene que haber apoyo de todos lados, apoyo de arriba porque qué pasa los jóvenes, de ahora, no tienen trabajo, no tiene laburo, tienen que estudiar muchos años para poder acceder a un trabajo como la gente, antes también pero tenían posibilidades, había laburo, entonces como que parecía que valía más la pena sacrificarse, no? “Yo estudio pero además hago esto”. Pero ahora si hacés esto, no vas a vivir de esto, entonces hacerlo es un lujo espiritual, que te ayuda a crecer.
Entonces hay que conseguir que la gente quiera hacerlo, y quiera verlo, entonces, el bailarín independiente, tiene que convencer, con lo que está haciendo, y hay algunos jóvenes contemporáneos, que más bien espantan, son danza contemporánea, más bien experimentos, que hace que la gente no vuelva a ver, no vuelva a ir a un espectáculo de danza. Es lamentable, porque además cómo le decís? si hacen eso es porque están convencidos de que eso sirve. Ta bueno que estén convencidos de algo y lo hacen, pero el resultado es nefasto…, yo he escuchado comentarios terribles.
Y bueno, los de arriba que son los que te tienen que dar…., un teatro por favor!!!! Para que podamos los que hacemos danza. Nos dieron la Zitarrosa, se les llenó la boca, pero enseguida dijeron que era para la música popular, porque claro el gobierno de izquierda tiene que apoyar la música popular, y me parece, bárbaro, pero la Zitarrosa, tenés que conseguir al amiguismo para conseguirla, bueno entonces, qué lenguaje hablamos, bueno, dicen ahora uds. tienen la Zavala Muniz, esa va a ser para uds. “Así que no te quejes más, ya tenés una buena sala”, “callate la boca y anda para allá”, un año atrás para conseguir 3 funciones cuando pedí 6.
Si los de arriba hacen oídos sordos y cuando te dan algo, se les llena la boca, pero no es lo que precisás, no sé, bueno, pienso que algo muy bueno fue lo del bachillerato artístico. Yo escribí un par de proyectos a la IMM, pero me dijeron que no, porque esos proyectos tenían que ir a primaria y a secundaria, que era justamente para difundir y apoyar la danza, dando espectáculos en escuelas y en liceos, la gente que no va, ponérselos ahí, “miralos, tomalos”!!!!, que lo tengan que ver, y dar clases, entonces toda la gente que hace danza independiente, no se moriría de hambre, dando clases en las escuelas y los liceos, y ta, y se haría un desarrollo con eso, porque les vas cultivando un espíritu crítico con eso, que conozcan, si les gusta o no les gusta, bueno, hacé lo que quieras después, pero por lo menos que tengan la oportunidad, de ver. Bueno esos proyectos nunca salieron. Hay profesoras de danza que están dando en bachillerato artístico y son profesoras de folclore que nunca hicieron contemporáneo.
Hay profesoras de ballet que están dando clases de contemporáneo y nunca hicieron contemporáneo.
Cambiar la cabeza de todos para que se desarrolle la danza.
¿Cómo ves la danza uruguaya en relación a la de otros países?
La danza uruguaya, se puede enriquecer, cuando, la gente pueda acceder a becas en el exterior con más facilidad, cuando los grupos, como el nuestro y como otros, tengan facilidades para hacer viajes e intercambiar, ver cosas, no te digo irme París, a Chile, por ejemplo, hacer espectáculos allá.
Cuando no sea tan dificultoso todo, porque para poder hacer algo, son tantas las trabas que te sacan las ganas. Creo que a nuestra gente le falta salir más, ver más, y trabajar en otras escuelas y afuera, porque el uruguayo es muy quedado y cómodo, hay gente trabajadora, y gente buena, que más o menos algo han viajado, pero el uruguayo, se conforma con poco, dando clases durante medio siglo, veo que cada vez más los jóvenes no están dispuestos a sacrificarse por algo que les gusta, en otros países, Argentina, por ej. la gente trabaja muchas horas diarias en la danza, y se nos caen las medias, y coreográficamente, acá hay gente mejor, pero los bailarines, son más mediocres, falta desarrollo, porque los del Sodre son empleados públicos, y los de afuera tienen que estudiar otras cosas entonces, no se desarrollan, entonces, los bailarines que son de afuera siempre son mejores y despiertan admiración, trabajan 8 horas diarias, acá trabajan 8 horas por mes. Capaz que soy yo que no los motivo porque acá es una lucha constante para que ensayen muchas horas, pero luego se refleja en los espectáculos, y quieren seguir bailando.
Lo que vemos los uruguayos son espectáculos de nivel mediocre, aunque sean coreografías muy buenas, podrás ver niveles aceptables, pero acá no hay virtuosos, estamos por debajo, no en ideas y talentos, pero sí en virtuosismo.
Hay mucho público que va a ver circo, va a ver virtuosismo, es decir, si no hacés nada virtuoso y apenas haces a gatas correctamente, “ahh, son aficionados”.
Acá en el Taller Eavangelina, trato de sacar de cada uno lo que puede, dar naturalmente, y es para hacerlo bailar pronto, y que se vaya formando con las clases, lo malo es que alguno ya se piensa que es bailarín porque sale al escenario a hacer algo y lo hace bien.
¿Qué características tiene la danza en relación a otros lenguajes?
Qué tiene que ver una cosa con otra, el asado y el dulce de leche, qué pregunta tonta, el arte es ese fenómeno estético o no estético según la corriente que esté haciendo pero es un fenómeno social en el cual se puede dar la comunicación, y el hombre rompe su individualidad, y no está solo frente a la vida, la muerte, la vejez. Nacimos llorando, vivimos solos y morimos solos aunque estén todos alrededor mío. Aunque te estén diciendo cosas que nunca te dijeron, eso es en vida, si no sonaste maneco., es tu momento de paz, tu alegría, tu rabia, tu instinto de conservación, somos todos condenados a muerte, sólo que no sabemos la fecha.
Este minuto ya es pasado, pasa tan rápido el presente pasa rápido, y cuando querés acordar llegó la muerte, y como manejo esto? Y bueno cómo podés. Y tus hijos siempre te van a reprochar algo.
El arte es una de las pocas cosas que rompe esa soledad y eso es lo que tiene en común con cualquier otro lenguaje.
Terminamos…, muchas gracias.
De nada.


Conclusiones Iris Mouret

El acercamiento a la danza empezó de muy chica bailando sola y para sus familiares., también con la escuela.

Una persona que no tuvo oportunidad de viajar a exterior a aprender y era muy estudiosa y responsable, cuando tenía que aprender una técnica de segunda mano era muy cuidadosa, tomó siempre todo “con pinzas”.

En Uruguay habían muy pocos lugares de clases de baile, baile de salón, taller de tap, gimnasia olímpica y acrobática.

¿Porque en el deporte somos tan “camiseteros” y en la política también tremendamente “camiseteros” y tremendamente ‘’patrióticos”, en Argentina son más solidarios entre los suyos sin embargo acá nos ignoramos.

Y siempre sintió que estaba empezando de nuevo

Iris vivió durante toda su vida en un salón de clase a otro salón de clase, también bailando en el medio del campo en “teatruchos” de morondanga, en escuelas, en las calles, en pisos espantosos, de clubes de barrio tratando de difundir y motivar a la gente

Falta desarrollo en los bailarines comparados con los del exterior porque esos bailanes se quedan de 8:00 horas diarias, ensayando y aprendiendo. Acá trabajamos 8 horas al mes, acá no hay actuaciones brillantes ni bailarines brillantes ni de casualidad y en el Sodre cuando hay, “se mandan mudar”, estamos por debajo, que otros países, no en ideas ni en talento, pero sí en virtuosismo.

Conclusión:

Me pareció que es una persona con mucha experiencia en la Danza en el Uruguay, que sabe lo duro y dificultoso que es estar acá, en este país para los reconocimientos artísticos y sobre todo, lo relacionado a la danza. Que le hubiera gustado viajar a ver algo de baile o a aprender, aunque sea a Chile o a Argentina. A Argentina, viajó pero muy poco.
Que bailo en cualquier parte del Uruguay y en cualquier lado para tratar de difundir y motivar a las personas con su danza.
Ella tiene una idea que el ser humano nace solo, vive y muere en soledad aunque tengas a todos tus seres queridos alrededor.




>> FRANCIS TORRENA <<


Filosofía, Arte y Danza

Índice


Introducción……………………………………………………………… 3
Breve Introducción a la Estética Moderna
Arte Moderno…………………………………………………………….. 4
Referencias del Pensamiento Moderno……………………………….. 5
Hegel
Kant
Schiller
Arte del Siglo XX…………………………………………………………. 12
CONCLUSIONES………………………………………………………… 13
Reseña Histórica de la Danza Moderna
Representantes y Gestores de la Danza Moderna, y su Filosofía
Isadora Duncan
Ruth St Denis
Doris Humphrey
Martha Graham

BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………….. .18
Anexos



Introducción
Siguiendo el lineamiento de mi trabajo anterior, propongo la continuación del estudio de la Estética Moderna, ésta en el Arte y particularmente en la Danza.
En un comienzo, es imprescindible, retomar las ideas a las que nos habíamos brevemente referido anteriormente, ya que hoy son nuestro objetivo de estudio.
Iniciaremos nuestro estudio por el Modernismo y El Arte Moderno, y contextualizando.
Se da el nombre de modernismo a una serie de movimientos basados en el concepto de que —siendo el siglo XX una época de fundamentales cambios sociales y tecnológicos— el Arte debe adoptar y desarrollar estos principios como fundamento estético. El modernismo toma el espíritu progresista de fines del siglo XIX, su apego por el rigor del avance tecnológico, y lo despega de las normas y formalismos del arte de la época. En la última década del siglo XIX y la primera del siglo XX comienza a sentirse un espíritu de renovación industrial. El Modernismo trae un componente vitalista de esperanza, se cree en que lo industrial contribuye al avance en lo material y espiritual. Es un movimiento de gran ámbito geográfico.
El Modernismo es un estilo internacional, una manifestación urbana y burguesa. La burguesía se abre y es cosmopolita. Se crea una necesidad de renovación y cambio. Se pretende crear un estilo nuevo, sin referencia a lo tradicional en tema ni en estilo.
La relación entre filosofía y danza se encuentra en la estética, no se puede comprender la danza si no existe la estética y los elementos espacios-temporales.
Breve Introducción a la Estética Moderna
El gran impulso dado al pensamiento estético en el mundo moderno se produjo en Alemania durante el siglo XVIII. El crítico Lessing sostuvo que el arte está autolimitado y logra su elevación sólo cuando estas limitaciones son reconocidas. El crítico y arqueólogo Johann Joachim Winckelmann mantuvo que, de acuerdo con los antiguos griegos, el mejor arte es impersonal y expresa la proporción ideal y el equilibrio más que la individualidad de su creador. El filósofo Johann Fichte consideraba la belleza una virtud moral. Al crear un mundo en el que la belleza, al igual que la verdad, es un fin, el artista anuncia la absoluta libertad, que es el objetivo de la voluntad humana. Para Fichte, el arte es individual o social, aunque satisface un importante propósito humano.
El también filósofo Immanuel Kant estuvo interesado en los juicios del gusto estético. En su obra Crítica del juicio (1790) proponía que los objetos pueden ser juzgados bellos cuando satisfacen un deseo desinteresado que no implica intereses o necesidades personales.
Según Friedrich Hegel, el arte, la religión y la filosofía suponen las bases del desarrollo espiritual más elevado. Lo bello en la naturaleza es todo lo que el espíritu humano encuentra grato y conforme al ejercicio de la libertad espiritual e intelectual. Su obra Estética (1832) fue un punto de referencia importante para la estética moderna al aplicar los principios de su sistema al análisis de la obra de arte y de la historia.
Fichte, Kant y Hegel marcaron una línea directa de evolución.
Arte moderno
Refiere a la mayor parte de la producción artística desde finales del siglo XIX hasta aproximadamente los años 1970, por oposición al arte académico1, que representaría la tradición; mientras que el arte moderno representaría la experimentación. Hay que entender, que el concepto de arte moderno no es cronológico, sino estético; de estilo, de sensibilidad o incluso de actitud. El arte moderno representa como innovación frente a la tradición artística del arte occidental una nueva forma de entender la estética, la teoría y la función del arte, en que el valor dominante (en pintura o escultura) ya no es la imitación de la naturaleza o su representación literal. Los artistas comenzaron a experimentar con nuevos puntos de vista, con nuevas ideas sobre la naturaleza, materiales y funciones artísticas, a menudo en formas abstractas.


En la sociología la modernidad es un modo de reproducción de la sociedad basada en la dimensión política e institucional de sus mecanismos de regulación por oposición a la tradición. La modernidad es un cambio ontológico del modo de regulación de la reproducción social basado en una transformación del sentido temporal de la legitimidad. En la modernidad el porvenir reemplaza al pasado y racionaliza el juicio de la acción asociada a los hombres. La modernidad es la posibilidad política reflexiva de cambiar las reglas del juego de la vida social. La modernidad es también el conjunto de las condiciones históricas materiales que permiten pensar la emancipación conjunta de las tradiciones, las doctrinas o las ideologías heredadas, y no problematizadas por una cultura tradicional. En términos sociales e históricos, se llega a la modernidad tras la transformación de la sociedad preindustrial, rural, tradicional, en la sociedad industrial y urbana moderna; que se produce con la Revolución industrial y el triunfo del capitalismo. La superación de la sociedad industrial por la sociedad postindustrial se ha dado en llamar postmodernidad. También se ha introducido el término transmodernidad para el mundo caracterizado por la globalización.
La Modernidad se construye en virtud de un proceso de racionalización de los diferentes ámbitos y experiencias humanas. Dicha racionalización, que es el punto de apoyo del proceso de construcción del capitalismo, crea, dentro de la producción material e ideológica, ámbitos especializados, en los cuales reina la ilusión de una autonomía absoluta. De esta manera, la esfera económica se percibe como un ámbito autosuficiente por sí mismo, con sus propias leyes y su propia “naturaleza”. Tal es la ilusión de la autonomía absoluta de cada uno de estos ámbitos con respecto al resto de la sociedad. Este proceso de racionalización-especialización-autonomización toca también al ámbito de lo estético, el cual es confinado a su expresión artística. La autonomía absoluta que se le adjudica a la obra de arte es uno de los rasgos más destacados de la modernidad estética. Dicha autonomía es una construcción ideológica, cuyos orígenes podemos encontrarlas en el pensamiento alemán del siglo XVIII: la filosofía idealista —en la que Destacamos a Kant2, como referente, y con importantes aportes posteriores por parte de Schelling3 y Hegel4—
Referencias de Pensamiento Estético
Hegel estudia el arte como modo de aparecer de la idea en lo bello. En sus lecciones sobre estética se va a definir primero el campo en el que esta ciencia debe trabajar. Va a realizar una distinción entre lo bello natural y lo bello artístico. Lo bello artístico va a ser superior a lo bello natural porque en el primero va a estar presente el espíritu, la libertad, que es lo único verdadero. Lo bello en el arte va a ser belleza generada por el espíritu, por tanto partícipe de éste, a diferencia de lo bello natural que no va ser digno de una investigación estética precisamente por no ser partícipe de este espíritu que es el fin último de conocimiento. También Hegel en este punto va a referirse a Kant para criticarlo. Kant viene a decir que el arte sí es digno de una investigación científica al asignarle el papel de mediador entre razón y sensibilidad. Pero Hegel no solo no cree esto posible, ya que tanto la razón como la sensibilidad no se prestarían a tal mediación y reclamarían su pureza, sino que además aclara que, siendo mediador el arte no ganaría más seriedad, ya que este no sería un fin en sí mismo y el arte seguiría estando subordinado a fines más serios, superiores. Dentro del campo de la estética o filosofía del arte, Hegel va a distinguir entre arte libre y arte servil, teniendo el arte servil, fines ajenos a él, como por ejemplo el decorar o producir, en el caso actual. Es el arte libre el que va a ser objeto de estudio, ya que tiene propios fines, es libre y verdadero porque es un modo de expresar lo divino de manera sensible. De esta manera el arte se aproxima al modo de manifestación de la naturaleza, que es necesaria, seria y sigue leyes. Al tener, el arte, como esencia el espíritu, se deduce que su naturaleza es el pensar, de manera que los productos del arte bello, más allá de la libertad y arbitrio que puedan tener, en cuanto partícipes del espíritu, éste les fija límites. Tienen conciencia, se piensan sobre sí mismos. El contenido va a determinar una forma. Al serle, al arte, esencial la forma, el mismo va a ser limitado. Va a haber un momento en el que el arte satisfaga las necesidades del espíritu, pero gracias a su carácter limitado esto va a dejar de ser así. Una vez que deja de satisfacer dichas necesidades, la obra de arte va a generar en nosotros, además del goce inmediato, el pensamiento y la reflexión. Ahora el arte genera en nosotros juicio, éste va a tener como objetivo el conocer el arte, el espíritu que en él se aparece, su ser ahí. Es por esto que la filosofía del arte es aún más necesaria hoy que en el pasado. Entonces, los productos del arte bello van a ser una alienación del espíritu en lo sensible. La verdadera tarea del arte es llevar a la conciencia los verdaderos intereses del espíritu y es por esto que al ser pensado por la ciencia el arte va a cumplir su finalidad.
Dentro del arte Hegel va a distinguir tres formas artísticas, La forma artística Simbólica, la forma artística Clásica y la forma artística Romántica. Estas marcan el camino de la idea en el arte, son diferentes relaciones entre el contenido y la forma.
La forma artística Simbólica va a ser un mero buscar la forma para un contenido que aún es indeterminado. La figura va a ser deficiente, no va a expresar la idea. El hombre va a partir del material sensible de la naturaleza, va a construir una forma a la cual le va a adjudicar un significado. Se da la utilización del símbolo, éste, en su carácter de ambiguo, llenara de misterio todo el arte simbólico. La forma va a ser mayor que el contenido. Hegel va a relacionar esta forma artística con el arte de la arquitectura.
La forma artística Clásica va a lograr el equilibrio entre forma y contenido. La idea no solo es determinada sino que se agota en su manifestación. El arte griego, la escultura, es el arte de la forma artística clásica. Las esculturas griegas no eran, para los griegos, representaciones del dios sino que eran el dios mismo. El hombre griego fue capaz de expresar su espíritu absoluto, su religión, en el arte. A esto va a referirse Hegel cuando hable del carácter pasado del arte. El arte, en su esencia, pertenece al pasado siempre, porque es en él en donde la cumple, es en el arte griego en donde el Arte logra su fin último, la representación total de la idea.
Por el carácter limitado del arte, este equilibro tiene que romperse. Es aquí en donde se da el paso a la forma artística Romántica. Una vez más hay una desigualdad entre forma y contenido, dejan de encastrar de manera perfecta, pero ahora es la forma la que no es capaz de representar el espíritu. El contenido rebasa la forma.
El arte -cuyo desarrollo no sigue el modelo de la naturaleza, sino la representación de lo ideal- recorre un camino que no es otro que el proceso de los conceptos estéticos -el simbólico, en el que la representación se realiza mediante signos abstractos, correspondiente al lenguaje arquitectónico; el clásico, o del equilibrio entre materia e idea, al que corresponde el lenguaje escultórico; el romántico, o del predominio de la idea sobre la materia, ejemplarizado en el lenguaje de la pintura-, trayectoria que se detiene cuando la única y definitiva verdad, la filosófica, se encarna y materializa en su prístina contingencia histórica.
Muchos filósofos van a retomar el tema del arte en Hegel, y van a hablar de «La muerte del Arte» refiriéndose a la estética hegeliana. Hegel nunca habló de una muerte del arte sino que le otorgó a éste el carácter de pasado, pasado no entendido como algo que ya no existe; el «carácter pasado del arte» está íntimamente vinculado con el fin de la filosofía hegeliana, conocer al espíritu, y que éste sea libre.
Kant y la Estética trascendental
En la Crítica de la razón pura se parte, asumiendo los resultados del empirismo, afirmando el valor primordial que se le da a la experiencia, en tanto esta permite presentar y conocer a los objetos, desde la percepción sensible o intuición. La capacidad de recibir representaciones se llama sensibilidad, y es una receptividad, pues los objetos vienen dados por esta. La capacidad que tenemos de pensar los objetos dados por la sensibilidad se llama entendimiento. Las intuiciones que se refieren a un objeto dado por las sensaciones se llaman intuiciones empíricas y el objeto sensible es llamado fenómeno (término de origen griego que significa «aquello que aparece»). La ciencia de la sensibilidad es llamada Estética trascendental.
El empleo del término «Estética» en Kant es en realidad fiel a la etimología significa 'sensación, sensibilidad'. La Estética trascendental muestra que, a pesar de la naturaleza receptiva de la sensibilidad, existen en ella unas condiciones a priori que nos permiten conocer, mediante el entendimiento, los objetos dados por el sentido externo (intuición). Estas condiciones son el espacio y el tiempo. Es absolutamente necesario dar por sentado de manera a priori esta representación de espacio como dada para que la experiencia fenoménica sea posible. El espacio, argumenta Kant, no puede ser un concepto del entendimiento puesto que los conceptos empíricos se elaboran sobre los objetos ya intuidos de forma sensible en el espacio y el tiempo; el espacio, como intuición, es anterior a cualquier intuición de objeto, anterior a cualquier experiencia; por eso, dice Kant, es una intuición pura. Es importante comprender que el espacio es la forma en el espacio que se da la intuición sensible. El espacio posee una idealidad trascendental en la cual se prescinde de la sensibilidad, y una realidad empírica en la cual se validan objetivamente los fenómenos intuidos. Por su lado, el tiempo es también una forma pura de la intuición sensible y es una condición formal a priori de todos los fenómenos, al igual que el espacio, tampoco es un concepto discursivo, sino una forma pura de la intuición sensible. El tiempo es además la forma del sentido interno. Kant se refiere a la capacidad que los sujetos tienen de intuirse a sí mismos, en la «apercepción», es decir la percepción de la propia identidad empírica, en una sucesión de momentos, que constituyen el tiempo.
En la Crítica de la razón pura Kant dice: «El concepto trascendental de los fenómenos en el espacio es una advertencia crítica de que en general nada de lo percibido en el espacio es una cosa en sí, que el espacio es además una forma de las cosas; los objetos en sí nos son completamente desconocidos y lo que llamamos cosas exteriores no son más que representaciones de nuestra sensibilidad».
Kant ha concedido a lo estético un puesto privilegiado entre la razón y los sentidos, y ha definido el juicio del gusto como libre y desinteresado. Schiller5 parte de estas reflexiones de Kant para ocuparse de algo así como una determinación de la función social de lo estético. El intento parece paradójico porque Kant había subrayado el desinterés del juicio estético, lo cual implica también, la carencia de función del arte. Lo que Schiller intentará ahora probar es que el arte, en base precisamente a su autonomía, a su desvinculación de fines inmediatos, es capaz de cumplir una misión que no podría cumplirse por ningún otro medio.
Pero ¿de qué forma se originó la ideología de la autonomía del arte, remitiéndonos a la situación particular en la que quedan los artistas en la nueva sociedad burguesa?
Al ser el arte una actividad que no se integra a la lógica de la producción de mercancías del capitalismo (como sí lo hace hoy por hoy), los artistas se quedan en una situación marginal. De ahí que la ideología de la autonomía del arte sea una conciencia del arte como un mundo distinto al de la lógica capitalista. En resumen, la autonomía del arte es una condición de la sociedad burguesa.
Las pasiones humanas enturbian la contemplación desinteresada del objeto estético. El juicio estético es autónomo por cuanto se eleva encima del interés, de la búsqueda de finalidades ajenas a sí mismo y de las pasiones humanas. Carece de toda “utilidad” práctica, lo cual lo hace un ámbito independiente de otras esferas “prácticas”: la política, la economía, etc.
Esta caracterización de la “libertad” del juicio estético tiene congruencia con las características del arte. El arte es un “hacer”. Pero este hacer solamente puede darse en condiciones de libertad. -Kant dice-, “debiera llamarse arte sólo a la producción por medio de la libertad, es decir, mediante una voluntad que pone razón a la base de su actividad, pues aunque se gusta de llamar al producto de las abejas (los panales construidos con regularidad) obra de arte, ocurre esto sólo por producto de su naturaleza (del instinto), y sólo a su creador se le atribuye como arte”. Así, el arte es un producto de la racionalidad como lo es también el juicio estético. Tanto la obra de arte como el juicio estético son libres porque carecen de toda utilidad.
Un elemento clave del análisis estético de Kant es el concepto de “lo sublime”. Al igual que lo bello, lo sublime produce un placer desinteresado y autónomo.
Lo sublime va más allá de lo simplemente bello, porque es algo que se eleva por encima de lo ordinario. Alude también a una facultad especial del espíritu que va más allá de la sensibilidad ordinaria: “Sublime es lo que, sólo porque se puede pensar, demuestra una facultad una facultad del espíritu que supera toda medida de los sentidos”. “Sublime es aquello en comparación con lo cual toda otra cosa es pequeña. La gran obra de arte expresa propiamente lo sublime.
Ahora ¿quién puede crear esa gran obra de arte? Un sujeto tan privilegiado y libre como lo es el juicio estético y el arte mismo: el genio. La genialidad sería, para Kant, una cualidad innata -podríamos hablar de “talento” y de “dote natural”-. La genialidad, como talento natural, no necesita de la ciencia para crear una obra de arte que exprese lo sublime.
Así como es necesario poseer un talento especial para crear una obra de arte bello, también es necesaria una disposición especial para gozar la belleza del arte. La sensibilidad ordinaria -es decir, no estética- que une la satisfacción al interés.

El poeta alemán, Schiller, quien se abordó en los planteamientos kantianos, va más lejos que él en el sentido que concibe la autonomía del arte como un espacio de libertad, en contraposición al materialismo de la vida burguesa y su espíritu de cálculo. Si el hombre de la sociedad burguesa es el hombre atado a las necesidades materiales, el arte es la emancipación (al menos en las ideas) de esas necesidades. La libertad del arte pone en evidencia la esclavitud espiritual de la sociedad burguesa:
“Este arte tiene que abandonar la realidad y elevarse con noble audacia por encima de la necesidad, pues el arte es hijo de la libertad, y quiere recibir sus normas de la necesidad de los espíritus y no de la indigencia de la materia. La utilidad es el gran ídolo del tiempo, para el que trabajan todas las fuerzas y al que han de rendir homenaje todos los talentos. En esta ruda balanza no tiene ningún peso el mérito espiritual del arte y, privado de todo estímulo, desaparece del mercado ruidoso del siglo. Incluso el espíritu filosófico de investigación arranca a la imaginación una región tras otra, y los límites del arte se estrechan a medida que la ciencia amplía los suyos”.
Las anteriores palabras servirían como un retrato del ideal humano del romanticismo. Es esa misma libertad la que está detrás de la proclama kantiana sobre la Ilustración. En una reivindicación típicamente romántica del sentimiento, Schiller critica el frío racionalismo del capitalismo naciente.
Es importante destacar que el poeta alemán no está predicando un irracionalismo a ultranza. Propone, más bien, una síntesis armónica de las facultades humanas (de la razón y la fantasía). El arte sería el vehículo capaz de obrar esta síntesis, por ser ella un ámbito de libertad. El arte sería un fin en sí mismo: un ámbito humano emancipado de la búsqueda de fines ajenos a ella.
Hay una relación de oposición entre la realidad, o el mundo cotidiano, cargado de imperfecciones y condicionado de múltiples formas, y el mundo estético (la belleza), caracterizado por “la más incondicionada perfección”. De esta forma, el espacio de la belleza es un espacio autónomo, liberado de las limitaciones que podría encarnar, por ejemplo, los condicionamientos temporales; “si la belleza es algo intemporal, cada cosa es bella tan sólo en virtud de su concepto eterno; los conceptos eternos de las cosas serán los únicos necesariamente bellos”.
Si la autonomía de la estética -que en Schelling, al igual que en el idealismo alemán, se centra en el concepto de lo bello- se basa en el hecho de que lo bello capta la esencia de la vida, ello implica que la belleza es sinónimo de verdad.
Concepto de belleza en Schelling
“...una obra de arte es únicamente bella por su verdad, porque no creo por verdad algo inferior o menos nobles que la de los prototipos intelectuales de las cosas”.
La obra de arte -que debe expresar -¨lo bello¨- es una forma de contacto entre la razón humana y los prototipos intelectuales, que señalan los parámetros de perfección de los que carece o sólo posee de forma muy limitada. Ahora, si tomamos en cuenta que la belleza es el punto de contacto entre el ser humano y un orden superior -el ámbito intelectual-, es posible deducir que la belleza es un espacio de libertad, en virtud del cual, el intelecto humano se eleva por encima de las limitaciones e imperfecciones del mundo de lo sensible. Así, la estética sería para Schelling lo que la filosofía para Platón: una forma de liberación del alma humana, apresada en lo sensible.
El joven Hegel, ve en el orden estético desde un lugar de la humanidad. En ella estaría cifrada la humanización del mundo: “los hombres tienen que tener una religión sensible. Monoteísmo de la razón y del corazón, politeísmo de la imaginación y del arte: ¡esto es lo que necesitamos!” Es interesante detenernos en este momento del pensamiento de Hegel, pues, lo estético aparece como un elemento, por así decirlo, civilizador: “Mientras no transformemos las ideas en ideas estéticas, en ideas mitológicas, carecerán de interés para el pueblo.”
En sus Lecciones sobre la estética, Hegel considera que el arte merece una reflexión sobre su carácter autónomo. Y afirma, que si se pretende imponerle el mismo criterio de análisis de las ciencias, pues “el mundo del arte es más verdadero que el de la naturaleza y el de la historia”. Hay una diferencia crucial entre arte y ciencia para Hegel. Ambas son manifestaciones del espíritu, pero la primera, al igual que lo afirmaba Kant, es libre, por cuanto es un fin en sí misma. La ciencia, en cambio, está sometida a intereses ajenos.

¿Es digno el arte de que la ciencia se ocupe de él?

Nos proponemos estudiar el arte libre en su fin y en sus medios. Ser utilizado para otro fin que el propio es lo que tiene de común con la ciencia. También la ciencia está llamada a servir otros intereses que los suyos; pero cuando, libre de toda preocupación, se eleva hacia la verdad, único objeto real suyo y que puede satisfacerla plenamente. Lo mismo ocurre al arte; de este modo libre e independiente, es verdaderamente arte, y sólo entonces resuelve el problema de su alto destino, el de saber si ha de ser colocado al lado de la religión y de la filosofía como un modo particular, propio de la obra de arte y se niega a sumarse a la masificación de la producción material. La autonomía estética, es, además, la legitimación de ese proceso acelerado de especialización de las actividades humanas que pone en marcha el capitalismo.

La estética enarbola la rebelión del espíritu libre y selecto. Intenta escapar de la tiranía de las determinaciones materiales que, como nunca antes, la modernidad establece frente a los seres humanos. La rebelión que se queda en el mundo de las ideas sublimes es víctima de su propia fragmentación. El arte no logra romper el círculo de su propia cosificación. Este es el caso de la ideología del “arte por el arte”6, en la que la rebelión del espíritu selecto es incapaz de examinar críticamente su relación con la sociedad. Al querer romper con la masificación capitalista, se aleja de los intereses humanos.
Ante ello, surgirán como alternativas las diferentes propuestas de vanguardia y el realismo socialista, como formas de romper con esa autonomía absoluta que no sería más que una ilusión
El arte del siglo XX se caracteriza por configurarse de múltiples corrientes que se denominan ismos. El Impresionismo y luego el Postimpresionismo constituyen el punto de partida para las corrientes del siglo XX.
Los grandes adelantos de la técnica, la Revolución Industrial y el progreso moldearon la mentalidad del hombre a principios del siglo XX.
La primera y segunda guerra mundial, contribuyeron al cambio. Cada cual trajo sus nuevas tendencias.
Los filósofos aportan teorías reveladoras. Algunas vanguardias no pueden entenderse sin las bases filosóficas que las sustentaron.
La modernidad que aportó el Modernismo a fines del siglo XIX no era lo suficientemente brusca. Más brusco fue el cambio de los dos primeros ismos del siglo XX, en el cual destacamos al Expresionismo7, fuerte de la Danza Moderna. El arte del siglo XX supone una reacción contra el concepto tradicional de belleza. Algunos teóricos llegan incluso a describir el arte moderno como "antiestético". Como creación cultural, la belleza ha sido muy comercializada. Así no sólo el campo de estudio de la Estética sino el propio campo de trabajo del arte se orienta hacia una profundísima corriente autorreflexiva que ha marcado todo el arte del siglo XX: ' ¿qué es el arte?', '¿Quién define qué es arte?'…
Lo horrendo, grotesco y desconcertante, lo atrozmente impactante, también puede ser bello. Esta reflexión estética y su aplicación en las obras de arte aparecen con el prerromanticismo del siglo XVIII y se acentúa con el romanticismo del XIX. Edgar Allan Poe demuestra cómo el principal objetivo del arte es provocar una reacción emocional en el receptor. Lo verdaderamente importante no es lo que siente el autor, sino lo que este hace sentir al receptor de su obra…
El pensamiento moderno en la danza se expresa en la concepción de un cuerpo creado a partir de un yo que lo organiza como una idea según un modelo matemático de perfección que jamás será alcanzado. El bailarín representó su cuerpo reconstruyéndolo a través de un proceso mental, por este motivo, el cuerpo, representado como naturaleza filtrada por la mente humana. La danza, desde esta perspectiva técnica e instrumental, es una construcción social, una institución que contribuye al mantenimiento del orden establecido.


Conclusiones

Es el objetivo de este trabajo, indagar sobre la filosofía estética, en la que se basó el Arte, y la Danza Moderna y la filosofía de sus precursores.
Danza Moderna, Muy Breve Reseña Histórica
La Danza moderna es una forma de la danza desarrollada en el siglo a principios de siglo 20. En el temprano 1900s algunos bailarines adentro Europa comenzó a rebelar contra los apremios rígidos de clásico Ballet clásico. La técnica, el vestuario y los zapatos del ballet clásico. En Estados Unidos, Isadora Duncan, St. de Ruth Denis, Doris Humphrey y Martha Graham desarrolló sus propios estilos de la danza y las fundaciones de la danza con su composición coreográfica y enseñanza.

En Europa Francois Delsarte, Émile Jaques-Dalcroze y Rudolf von Laban desarrollaron teorías del movimiento y expresión humana, y métodos de instrucción.
Después del vertimiento las técnicas y los métodos compositivos de sus profesores los bailarines modernos tempranos desarrollaron sus propios métodos e ideologías y técnicas de la danza que se convirtieron en la fundación para la práctica moderna de la danza.
Representantes y Gestores y su Filosofía Dancística
La generación de gestores de la danza moderna fue eminentemente femenina. La mujer se reveló contra los estereotipos artísticos y sociales, la revolución vino del "sexo oprimido".8
Isadora Duncan nació el 27 de mayo de 1878 en San Francisco, California. En su arte se vislumbró la necesidad obsesiva de encontrarse a sí misma y las teorías innovadoras sobre feminidad, la vida seglar y el ismo, fueron configurando el espíritu libertario de Isadora.
En la adolescencia, una bibliotecaria la acercó a la literatura y la filosofía. Basada en la imaginería romántica, el realismo poético y la crudeza de Nietzsche, forjó su propia teoría de la danza. Estudió los movimientos de la danza griega en jarrones de la época clásica conservados en el Museo Británico de Londres. Basándose en esta investigación, crea una obra que presenta en Londres y varias ciudades europeas.
Bailaba descalza, con una túnica y sin maquillaje, y críticos admitían que en su danza había un arte original y apasionado.
Su amor por el arte rebasó su propia existencia, pues jamás permitió que la pareja, la familia o las necesidades económicas obstaculizaran sus planes de revolucionar la danza.
Isadora mantuvo su peculiar postura ante la vida: se consideraba atea, practicaba el amor libre. Fue un ser libertario que jamás sucumbió a los formalismos y que no se dejó encasillar. Manifestó una opinión positiva acerca de la Revolución Rusa. Su concepto estético reivindicó el culto, el rito y la naturaleza del cuerpo.
Los movimientos libres y fluidos que expresaban emociones internas, eran característicos de su danza. En sus actuaciones se vestía con una túnica transparente, con los pies, brazos y piernas desnudas y su largo cabello suelto. Isadora Duncan estaba convencida de que no era su cuerpo el que bailaba, sino su esencia, su alma, su interior.
Ejerció una enorme influencia en muchos coreógrafos, entre los que destacan los estadounidenses Ruth St Denis y Ted Shawn.
“La danza del futuro ya no se interesará más en las destrezas del cuerpo sin sentido. Si recordamos que en realidad el universo en miniatura, el Baile Divino del futuro debería ser capaz de transmitir con sus gestos más leves algún significado importante del universo. En la medida que nos elevemos en la comprensión de nosotros mismos, las discrepancias nacionales y raciales se disolverán en el ritmo universal de la Verdad y el Amor. Sentiremos nuestra unidad con todas las personas que se mueven con este glorioso ritmo”. Ruth St. Denis en el libro no publicado The Divine Dance (1933)
Ruth St. Denis y muchos de sus alumnos como Martha Graham, Doris Humphrey fueron los pioneros y fundadores de la danza moderna en los estados unidos. Su estilo coreográfico fue creciendo para incluir coreografías de grupo tanto de fuentes occidentales como orientales.
St. Denis fue llamada frecuentemente como "la primera dama de la danza Americana" y la "reina de la danza americana". Ruth St. Denis fue muchas veces comparada con Isadora Duncan, sin embargo, Isadora buscó "el yo en el Universo," y San Denis buscó "el Universo en el yo".
Ya sobre el final de su vida formó una iglesia "St. Denis Religious Art Church" cuya misión fue la realización divina a través de las artes.
Doris Humphrey (1895-1958) Fue bailarina, maestra y coreógrafa norteamericana. Doris promueve la búsqueda y el estudio de la Coreografía. Es autora del famoso libro, “El Arte de Crear Danzas” en el cual da valiosísimos y preciosos consejos a los jóvenes bailarines y estudiantes que deseen convertirse en coreógrafos. Considera la Danza como una voz autónoma que debe dialogar y a veces contradecir a la música, como a otras artes de las que la Danza debe autonomizarse.
Su técnica como filosofía

Para la danza moderna, la lógica es muchas técnicas, lenguajes motivados, resultados de una “filosofía” de la Danza que en cada creador digno de gran nombre, se determina como un sistema de pensamiento hecho técnica, la cual origina, desarrolla, se perfecciona, se hace objetiva y comunicable. La Conexión de Doris con la Filosofía de Nietzsche y los fundamentos de la Técnica Humphrey: Fall –Recovery (caída y Recuperación), motivación extrema de dualismos: Equilibrio-Desequilibrio; conectados a la dicotomía de Nietzsche entre lo Dionisiaco y lo Apolíneo, al análisis de la mecánica del cuerpo.
“El bailarín moderno debe establecer una relación humana con la gravedad y la Realidad“, Doris Humphrey
La técnica como teoría
La inspiración de la Teoría de Movimiento de Doris viene de acciones fundamentales como respirar, estar de pie, caminar, correr, saltar, elevarse y caer. Si bien parecen acciones simples, cotidianas, estos movimientos naturales contienen el eterno drama de la batalla del Hombre por obtener control de sí mismo y de su propio ambiente físico.
Los movimientos naturales del cuerpo humano son prueba de la habilidad del Hombre de sobrevivir en un mundo dominado por la fuerza de gravedad, la fuerza de gravedad se impone sobre cada movimiento.
Los principios del Movimiento sobre los cuales se basa esta técnica son: caída y recuperación, movimientos de sucesión, ritmos de respiración, oposición, y desplazamientos del peso, análisis del Ritmo Dinámica (caudal de energía al realizar un Movimiento), y Diseño del Movimiento. El estilo de esta danza es en su esencia lírica. Esto muestra el poder innato del espíritu humano de triunfar sobre las fuerzas adversas. Hacer una reflexión poética sobre el drama de la vida. La aproximación científica se funde con aquella humanística y donde cada definición, cada dogma cada precepto metodológico se identifica con la propia motivación estético-filosófica: condición implícita en su misma existencia.
La Técnica Humphrey desarrolla el sentido de unión entre el cuerpo y espíritu. Se hace uso de la gravedad como una fuerza, pareciendo así que el cuerpo trasciende las leyes de gravedad. Se trabaja intensamente la respiración. El principio fundamental es el ‘arco entre dos muertes’ llamado así por Doris Humphrey, nombrándose así la trayectoria del movimiento entre los momentos de suspensión y el que el cuerpo cae a la tierra.
“Deseo que mi Danza refleje algunas de mis experiencias personales en relación al mundo externo, que sea basada sobre la realidad iluminada por la imaginación, que sea orgánica más que sintética, que despierte una reacción evidente de mi público y que contribuya al drama de la Vida” Doris Humphrey
La danza moderna norteamericana como nuevo vocabulario técnico y como creación coreográfica, que no es ajena a los sucesos históricos contemporáneos, nace oficialmente con el advenimiento de Martha Graham. Martha Graham nace en 1894 en Pensilvania. En sus primeros años de enseñanza independiente comienza a forjar su nuevo sistema de movimiento. Su colaboración con el músico Louis Horst se hace cada vez más intensa. A través de él toma contacto con las grandes corrientes de la danza moderna europea: las teorías del movimiento y el diseño del cuerpo en el espacio de Rudolf von Laban, la estética de Mary Wigman y las investigaciones de Francoise Delsarte, con su ley fundamental del nexo constante entre gesto y espíritu.
La Técnica
El punto de referencia central de la técnica es el acto de la respiración. La región abdominal es fuente de energía en cuanto a zona de conexión de las dos fuerzas fundamentales creadoras de vida: el sexo y la respiración. Es por esto que el cuerpo del bailarín para llegar a ser plenamente expresivo debe hacer visible todo gesto proveniente de esa zona central, rica en energía. De aquí que el ejercicio basal de esta técnica sea la contracción (exhalación) y relajación (inhalación), movimiento de oposición de dos fuerzas opuestas y complementarias que simboliza el flujo de la respiración. Su técnica de movimiento se basa en la antítesis: apunta al desarrollo de un cuerpo que pueda afirmar los contrarios en un movimiento.
Su Obra
Su primera Etapa fue de "solos", caracterizada por una fuerte carga expresiva y la introspección. La segunda, Danzas de mujeres inspiradas en temáticas de la antigüedad griega y hebrea. Logra con ello penetrar el complejo mundo de las ideas, pasiones y sentimientos humanos desde una perspectiva actual. Según sus propias palabras "lo eterno en el hombre contemporáneo". Un tercer grupo de obras resume temas variados. La inspiración puede venir del vasto paisaje americano, la problemática social del inmigrante, la denuncia de la discriminación de minorías (fue la primera compañía que integró otras etnias en su trabajo artístico). Poemas y obras pictóricas han sido también fuente de su inspiración. El hombre enfrentado a su medio es el objetivo principal de su labor coreográfica.
En los ejemplos que he dado, se refleja perfectamente la estética moderna, y su carácter Libre, Autónomo, y Espiritual. Por eso al estudiarlo llamamos al período de gestación de la Danza Moderna, Espiritualización de la DANZA.

Bibliografía

Modernidad, Un proyecto incompleto, Habermas, Revista Punto de Vista Nº21, Bs As Argentina, 1998.

La construcción de la Modernidad estética, Universidad Centroamericana, San Salvador, Revista A parte Rei, enero 2010

El pensamiento ilustrado de la modernidad y la mujer, Artículo
Orígenes del Ballet y la Danza Moderna EL GESTO: EMBRION DE LA DANZA MODERNA, Artículo.

La danza moderna, más allá de los Géneros: Hacia el descubrimiento de un lenguaje corporal en la mujer.

Arte, feminismo, Postmodernidad, apuntes de lo que se viene, Marian López Fernández


http://www.catedras.fsoc.uba.ar/lorenzano/
www.worldlingo.com/ma/enwiki/es/Modern_dance
www.wikipedia.com Arte Moderno/Filosofía Moderna/ Kant/ Hegel/Schelling

Definiciones

Apuntes de Clase

(PARA VER ANEXOS CORRECTAMENTE SE PUEDE CONSULTAR EJEMPLAR IMPRESO DISPONIBLE EN INDANS)

Anexo 1 Danza Moderna en Imágenes,
(Arriba a la izquierda: Ruth St. Denis, arriba a la derecha: Isadora Duncan,
Abajo a la izquierda Doris Humphrey,
Abajo a la derecha: Marta Graham).

Anexo 2
Esta lista ilustra los acoplamientos profesor/estudiante en danza moderna.
Loie Fuller
Isadora Duncan - Técnica Duncan
St. de Ruth Denis
Ted Shawn - Denishawn (escuela y compañía)
Doris Humphrey y Charles Weidman
Humphrey-Weidman escuela - Técnica de Humphrey-Weidman (caída y recuperación)
José Limón - Técnica de Limón
Martha Graham - Técnica de Graham (y Horst)
Erick Hawkins - Técnica de Hawkins
Ana Sokolow
Mayo O'Donnell
Merce Cunningham - Técnica de Cunningham (Danza de Postmoderna)
Yvonne Rainer
Steve Paxton
Richard Alston
Paul Taylor
Twyla Tharp
Marrón de Trisha
Roberto Cohan
Siobhan Davies
Lester Horton
Alvin Ailey
Rudolf Laban
Kurt Jooss (Ausdruckstanz)
Pina Bausch (Tanztheater / Danza teatro)
Mary Wigman (Danza del Expressionismo)
Hanya Holm
Alwin Nikolais
Murray Louis
Émile Jaques-Dalcroze
Maria Wigman
Marie Rambert
Katherine Dunham Técnica de Katherine Dunham
Perla Primus
Garth Fagan
Helen Tamiris
Daniel Nagrin

Anexo 3
Filósofos
Kant
Shiller
Hegel



>> MARTÍN BARCELÓ <<
LIMÓN Y LA DANZA MODERNA

INTRODUCCIÓN

Se introducirá una breve historia a cerca de la danza moderna, sus características y con ello tomar a José Limón y su técnica como el punto fuerte en ésta investigación.


Los bailarines se dieron cuenta de que ante todo eran personas, con nuevas actitudes y sentimientos sobre la vida en un mundo de grandes cambios sociológicos, psicológicos e históricos. Envueltos en esa emoción y pletóricos con una visión, nos hablaron no sólo de sí mismos, sino de un nuevo lenguaje de movimiento que tenía que ser descubierto para transmitir su significado. Las antiguas formas ya no servían, las posibilidades del cuerpo humano tenían que ser exploradas, revitalizadas, para alojar la nueva danza.

Doris Humphrey


Es difícil hoy en día pensar en que, no hace siquiera un siglo, en Estados Unidos no había en materia de danza ni escuelas, ni tradición, ni una moral que hiciera creer que, en menos de treinta años, Estados Unidos iba a ponerse a la cabeza de la producción e innovación coreográfica y técnica que iba a tener consigo la danza moderna.
La demora en el desarrollo, e incluso la aceptación, de la danza como actividad social en el marcado puritanismo que la tradición protestante había dictado en el país.
El total rechazo al cuerpo humano y sus necesidades físicas hicieron que, durante la mayor parte de su historia, la danza no dejara de ser sino una actividad fuertemente censurable que impedía la total espiritualidad exigida por la sociedad, la moral y la religión protestante imperantes. El fenómeno que propició sin duda el cambio de valores que iba a afectar de manera radical al desarrollo de la danza en Estados Unidos fue la paulatina emancipación de la mujer en todas las áreas de la sociedad de principios del siglo XX. Por este motivo una figura como Isadora Duncan iba a despuntar pronto en la rígida sociedad de su tiempo. Sin embargo, no conviene olvidar que tanto la carrera como la influencia de la Duncan tuvo su principal foco en Europa, ya que la artista pasó la mayor parte de su vida en el viejo continente.
Sin duda, una de las figuras más importantes en el desarrollo del culto al cuerpo y sus posibilidades expresivas fue Delsarte. Sus enseñanzas y la aplicación de las mismas en la alta sociedad americana supusieron la posibilidad de que las mujeres que pertenecían a esta clase social se encontraran, durante unas horas al día o a la semana, liberadas de los corsés y las rígidas vestimentas que hasta entonces habían impedido su desarrollo corporal, gracias a la posibilidad de vestir túnicas de inspiración griega con las que practicar los ejercicios, principalmente de clara orientación estética más que gimnástica, que componían sus lecciones.
No es de extrañar que las figuras que van a protagonizar el desarrollo de las danzas, sobre todo en el ámbito de la danza moderna, fueran en su gran mayoría mujeres. Desde sus inicios, que algunos situarían en la propia figura de Isadora Duncan o incluso Loie Fuller (1862-1928), las protagonistas del triunfo de la danza en Estados Unidos fueron mujeres como Ruth Saint-Denis (1877-1968), Martha Graham (1894-1991), Doris Humphrey (1895-1958) o, en un campo más cercano a la danza clásica, Agnes de Mille (1901-1996). Estas mujeres iban a cambiar el rumbo de la danza no sólo en su país sino, por la repercusión de sus obras y enseñanzas, en todo el resto del mundo. Estados Unidos había tardado en contar con una cultura de danza establecida, pero una vez que estas artistas empezaron a ponerse manos a la obra, su influencia iba a conferir al país una fuente de recursos estéticos y coreográficos inagotables.
Sin duda, la figura que habría de dar paso a todas las demás fue Ruth Saint- Denis. Saint- Denis fue una bailarina peculiar, a caballo entre la tradición decimonónica y el nuevo siglo que se iniciaba. Educada artísticamente en Europa, donde vio bailar a Loie Fuller y a Isadora Duncan, decidió dedicarse a la danza y regresar a su país de origen, Estados Unidos. Allí conocería a Ted Shawn. Con quien contraería matrimonio, además de compartir los escenarios en uno de los más celebres ejemplos de colaboración artística. En 1915, ambos decidieron abrir la que sería la cuna de la danza moderna en Estados Unidos, la Denishawn School. De entre sus alumnos, pronto destacaría las jóvenes Martha Graham y Doris Humphrey, así como Charles Weidman, quien también se convertiría en una de las figuras fundamentales en la danza moderna en Estados Unidos. El estilo de la compañía que Saint- Denis y Shawn habrían de formar estaba en cambio de siglo. Ambos habían viajado por Oriente y habían aprendido de primera mano el folclore de países como India o incluso Marruecos y, con este bagaje, se dedicaron a impregnar sus danzas de un marcado carácter espiritual.
Por esta escuela pasaron los principales exponentes de la danza moderna hasta esos momentos, con Mary Wigman como un claro ejemplo de la presencia del expresionismo alemán, y en sus clases se incluían lecciones del método Dalcroze, así como de improvisación, lo cual daba a la escuela una diversidad notable de influencias.
Como toda gran escuela dirigida por fuertes personalidades artísticas, pronto algunos de sus alumnos empezaron a mostrar su descontento con la manera en que el estilo propugnado por Shawan y Saint- Denis y su orientalismo dejaba de indagar en las posibilidades de crear un estilo realmente nuevo, así con el medio en el que ambos operaban, cada vez más inmersos en los circuitos comerciales americanos. Por ello, Graham, Weidman y Humphrey pronto abandonarían a sus maestros iniciales y marcharían por caminos totalmente divergentes y únicos. NOTA: Se retomarán estas ideas cuando se hable específicamente de José Limón.
El primero en mostrar su insatisfacción con el rumbo marcado por Saint-Denis fue probablemente el propio Ted Shawn, quien, tras separarse de la artista, decidió emprender otro rumbo y crear su propia compañía. La importancia de Ted Shawn es fundamental en el desarrollo de la danza masculina en Estados Unidos. Verdadero profeta en su tierra, y como todas las personalidades vistas hasta ahora en el germen de la danza moderna en ambos lados del Atlántico, ferviente admirador de las ideas de Nietzsche, Shawn no dudaría en afirmar, al igual que el filósofo alemán: <”Sólo creería en un Dios que pudiera bailar>. Cuando en 1932 creó su compañía de bailarines y realizó giras por todo el país, Shawn consiguió dar credibilidad a un arte que hasta entonces había sido considerado a un arte que hasta entonces había sido considerado con algo más que recelo por parte del público masculino. Además, y al igual que Saint Denis, su marcado carácter religioso le hizo trabajar para escuelas y organizaciones cristianas, rompiendo de esta manera el veto que la Iglesia había mantenido hasta ese momento en torno al arte de la danza.
Sin duda, de todas las personalidades que habían de iniciar el largo camino de la danza moderna en Estados Unidos, destaca el papel desempeñado por Martha Graham, tanto en un plano artístico como técnico. Junto con Doris Humphrey, Graham iba a sentar las bases de lo que hoy consideramos como la fuente de la danza moderna y contemporánea, y es gracias a estas dos mujeres como empezará a emerger una técnica propia para poder expresar, en sus propias palabras, esas .

Factores históricos identificables que rodean y explican el nacimiento de la danza moderna:

• La danza moderna se consolida como hecho artístico en los primeros veinte años del S. XX.
• Luego de la Primera Guerra Mundial el artista, en general, se enfrenta a una realidad aniquilada y destruida. Un grupo busca un lenguaje danzario que le permita expresar los sentimientos dejados por esta nueva época.
• Ha una tendencia en el arte, a ser intérprete de su vida y a contestar las preguntas surgidas ante el caos, la desolación, la tragedia, el pesimismo, etc.
• La danza moderna nace expresionista, como una vía ideal para expresar la realidad del mundo.
• En el arte, se impone una nueva estética. La belleza de lo feo, la estética de lo cotidiano.
• El arte permite ser menos perfecto técnicamente, pero más intenso y convincente conceptualmente.

Características de la danza moderna:

• El cuerpo humano no realiza combinaciones de pasos preestablecidos para expresar sentimientos ajenos.
• Se codifica un lenguaje artístico con el que se expresan las emociones y sentimientos profundos del ser humano.
• El desnudo apareció como búsqueda de la total libertad.
• El movimiento debía ser logrado en el cuerpo, no en el vestuario.
• Se eliminaron, en algunos casos, escenografías exuberantes, en otros, se eliminó el acompañamiento musical si este no intensificaba o marcaba el movimiento, la expresión. Se experimentó con el silencio y los sonidos aislados.
• La zapatilla de punta fue descartada y el pie descalzo estableció contacto con la tierra.
• Cambiaron los argumentos.
• Contra el virtuosismo técnico se buscó la expresión como elemento principal.
• Cambió la forma de aplicar las leyes de la energía al movimiento y la utilización el tiempo.
• Es un fenómeno interior. No hay nada fijo o establecido.
• La danza moderna se definirá según el país donde se desarrolle y quién la aplique.


JOSE LIMÓN

“Dance is a moment and then it is finished.
I do not believe durability is one of the great virtues. I don´t think I would appreciate a lily that has been embalmed.
There will be other dancers…”
José Limon


Cuando la prestigiosa Capezio Dance Award presentó a José Limón en 1964, como “Gran bailarín-coreógrafo cuyos años de intensa lucha por un reconocimiento habían culminado en su posición indiscutible como el mejor bailarín masculino de su generación (la tercera) dentro del campo de la danza moderna en América”

A lo largo de su vida José Limón recibió el premio Dance Magazine por su contribución en sus coreografías y tres doctorados en universidades americanas, coreografió setenta y cuatro piezas. Veinte incluyendo piezas famosas como The Moor´s Pavane, Missa Brevis, The Unsung y The Exiles las cuales aun existen en los repertorios de la academia de Limón, Daniel Lewis Dance, y compañías como el Ballet Sueco, el Real Ballet Danés, el Teatro de Ballet Americano, el Ballet Joffrey, el Ballet de Pennsylvania y Les Grandes Ballets Canadiens.
Pero Limón dejó mas al mundo de la danza que una colección de maravillosas danzas y la memoria de su poderosa performance. Desarrolló una técnica, un estilo específico de baile, que pudiera transmitirse a las futuras generaciones de bailarines y coreógrafos.
Durante su carrera, José pasó por cientos de audiencias con danzas que expresaban un profundo entendimiento del júbilo y dolor de la experiencia humana para dar forma a sus coreografías. Para él, la danza era mas que una serie de perfectas ejecuciones e ingeniosas formas de moverse; era la inevitable expresión del espíritu humano.


Hasta los seis años, José vivió en Cananea, un pueblo del estado de Sonora, México. Nació en el 12 de enero de 1908 en Culiacán, Sonora. Fue bautizado como José Arcadio. José y sus hermanos eran mestizos, una mezcla de sangre europea e indígena. Su padre era Florencio Limón, de descendencia francesa y española y su madre, Francisca Traslaviña de origen indio y español.
Cuando José llegó a New York por primera vez, no tenía interés en convertirse en bailarín o coreógrafo. El había dejado su vida, su familia y sus estudios universitarios para ser un pintor.
Con la crisis de la Revolución Mexicana y el consecuente cierre de la Academia de Música, donde el padre de José trabajaba, obligó a la familia a emigrar en 1918. Los primeros años en Estados Unidos fueron arduos, la familia Limón dedicó un tiempo viajando de un lugar a otro por el suroeste hasta acomodarse a una vida estable en Los Ángeles.
Los dones de José hacia la música fueron evidentes de forma temprana. Su padre le enseñó a tocar el órgano cuando era joven, y continuó sus estudios de música hasta la secundaria. Pero para el momento que el iba a entrar al colegio, y el estímulo en su enseñanza, decidió ser un pintor. Por un momento el asistió a la Universidad de California en Los Ángeles, pero su ambición lo obligó a dejar la UCLA para comenzar su carrera en New York.
Limón, junto a amigos como Perkins Harnly y Don Forbes llegaron a New York, el arte escénico se encontraba con personajes como Braque, Matisse y Dufy quienes vinieron de Europa para estudiar. El Greco y Migue Ángel fueron los ídolos de José. Un incorregible romántico, José simplemente no encajaba y lo que rápidamente había sido una gran aspiración, pronto se convirtió en una frustración. José comenzó a trabajar en todos los trabajos posibles, pasó de modelar para artistas a correr en ascensores.
En 1928, tres americanos empezaron a captar la atención del público con sus creaciones artísticas y que iban a marcar la historia en el campo de la danza. Dos de ellos, Doris Humphrey y Charles Weidman, habían terminado de dejar la compañía de Denishawn, junto a la diseñadora y pianista Pauline Lawrence. La tercera era Martha Graham, quien había dejado Denishawn cinco años antes y para ese entonces ya había comenzado sus propios estudios.
Como se habló en la introducción, la compañía de Denishawn, había sido creada por Ruth Saint Denis y su esposo, Ted Shawn.
El estilo que caracterizaba las danzas de esta escuela eran étnicos y folclóricos, con una fuerte influencia del Oriente, España, África y demás lugares.
Saint Denis, quien dijo una vez que buscaba “bailar como Dios”, creaba coreografías que tendían a tener un aire místico y religioso.
Martha Graham, Doris Humphrey y Charles Weidman pronto sintieron que ésta no era la única alternativa al ballet. Creían que la danza podía expresar mas directamente sus vidas y herencias como Americanos. Abandonaron la compañía para tomar cada uno su propio camino, sus ideas individuales y eventualmente, nuevos vocabularios.
Cinco años después de que Martha Graham dejara la compañía de Denishawn, Doris Humphrey, Charles Weidman y Pauline Lawrence, formaron el estudio Humphrey- Weidman. En términos teóricos, Doris hablaba de la danza como el movimiento del cuerpo a través del espacio, de estar parado a caerse, como respuesta a la fuerza de gravedad. En la resistencia contra la gravedad se encuentran las semillas de la danza. La emoción y drama viene del desafío en contra de la gravedad, el momento de la suspensión cuando el cuerpo parece que romperá con esta fuerza que lo confine. Doris llamó a este espectro de movimiento como “the arc between two deaths”.
Estudiando el flujo y reflujo de la respiración y como esto cambia el movimiento, desarrolló una escencia del ritmo natural del cuerpo y exploró como la caída y la recuperación ocurren como una manifestación de esos ritmos. Con estos principios ella construyó un estilo de movimientos que fueron fluyendo, rítmica y dramáticamente. Charles con su brillante y mimético talento le sumó realidad, siempre agregando gestualidad y humor al formalismo lírico de Doris. Juntos exploraron ritmo, acompañamiento, gestualidad y la posibilidad de una comunicación dramática.
En 1929, con el bailarín expresionista alemán Harald Kreutzber, quien estudio con Mary Wigman, vino a dar unos recitales junto con su compañera Ivonne Georgi. Lo que fuese que estuvieran haciendo, no era ballet, ni tampoco el tan llamado baile libre que había muerto con el individualismo de Isadora Duncan. La nueva forma de arte, por falta de un mejor nombre, fue llamado “baile moderno”. José fue invitado por un amigo a ver el recital, el no había escuchado nada de ellos antes, solo sabía de lo miserable, vacío y desorganizado que se sentía.

When the curtains rose, I nearly died. The dancers were really supreme. It was the moment of my rebirth. They were so overwhelming. “My God”, I said to the girl who was with me, “Where has this been all my life?” This is what I´ve always wanted to do. I did not know it


José se encontró obsesionado con la idea de convertirse en bailarín. No estaba interesado en el ballet. Ciertamente el no estaba hecho para el ballet física y emocionalmente. Buscaba trabajar con uno de los innovadores que estaba creando maravillosos movimientos y nuevas creaciones, nunca antes vistas en América.
A pesar de sus veintiuno años, esto no le preocupaba a José, el sabía lo que quería y como quería hacerlo; se dirigió al estudio de Doris Humphrey y Charles Weidman unos días después de la presentación y le dijo a la recepcionista, Pauline Lawrence, quien luego iba a ser su esposa: “I want to study to be a dancer”.
José sabía que se encontraba detrás del desarrollo de su danza. Se iba a levantar temprano e ir al estudio para trabajar en la técnica que estaba aprendiendo con Doris. La exhaustiva búsqueda en la danza que hacía Doris produjo ideas que sugirieron nuevas posibilidades de expresión. Por doscientos años el ballet trató de crear la ilusión de liviandad cuando bailaban. Doris le decía a sus estudiantes sin lugar a dudas “el cuerpo pesa”. Persiguiendo esta simple idea, Doris enfatizaba el peso del cuerpo en los ejercicios.
José, quien con todos su entusiasmo por su carrera, encontró los primeros tres años de estudio muy difíciles, aunque el lo disfrutaba a pesar de esos periodos donde sentía que jamás mejoraría su técnica. Creía que no tenía sentido de la coordinación, y era muy fuerte, para los bailarines con elasticidad. Lentamente su gran cuerpo fue desarrollando la velocidad, exactitud y dinámica de los movimientos.
En las clases con Doris, aprendió que el cuerpo humano tiene muchas de las características de los instrumentos musicales, son capaces de articular los ritmos. El cuerpo humano tiene su propio timbre y rango basado en el sexo, tamaño y toque personal del bailarín. Los bailarines pueden ir de un violín a un bajo y agrupados expresivamente, crearán una sinfonía de movimientos.

El estilo de Limón

Cuando el comenzó a coreografiar sus propias piezas, trajo a sus trabajos todo el abandono de sus veinte años intentando encontrar que era lo que cuerpo podía hacer y que no.
La materia prima de su creación fue bastante simple fuera del proceso de su propio descubrimiento de danza, después de que aprendió el arte de la técnica de bailar. El se lanzó a hacer todo lo que su cuerpo podía llegar a hacer, sin preocuparse de los riesgo, de la forma o si eso era baile o no y la audiencia estaba encantado y emocionado por la fuerza, virilidad y riesgos que tenían su danza. Conforme el desarrollaba la técnica, combinaba sus propios descubrimientos con la técnica para darle forma, líneas posibles por en control muscular. El resultado fue y sigue siendo, mágico en la vista.
En escenario, un bailarín de Limón parece que enfrentara la ley de la gravedad, explorando todo el espectro de movimientos que existen entre la libertad de bailar sin la gravedad y cuando se encuentra al servicio de ella, entre los movimientos de suspensión donde parece que se rompe con la ley de gravedad hasta la ruptura de ella hasta el momento donde el cuerpo cae o se hunde en el suelo. El rango de movimientos que Doris nombraba como “arc between two deaths”.

Definiciones y ejercicios preparatorios

Los bailarines de Limon aprenden a pensar a cerca de los movimientos en terminos de potencial, oposición, alineamiento, recuperación, rebote, sucesión, energía cinética. Implementando estos principios, los bailarines incorporan la libertad de los movimientos en los swings, suspensiones y otros movimientos más difíciles en la técnica. Éstos conceptos hacen que los movimientos del bailarín se vean sin esfuerzo, expansivos y libres.


Alineamiento

La posición preparatoria consiste en estar parado con tus pies paralelos, alineados con tus caderas y hombros; las manos sueltas. Se debe buscar la sensación de expansión, de alargamiento con una buena inhalación llevar cada parte del aire al cuerpo. De está manera te encuentras posicionado para empezar a moverte.

Sucesión

Sucesión es la secuencia de movimientos a través de cada parte del cuerpo. Actúa como una reacción en cadena o una ola viajando a través del cuerpo. Mientras se vaya haciendo este ejercicio se experimentará como la columna vertebral está conectada a la cabeza, los hombres, pecho, cintura y como todo se conecta a las caderas.


Energía potencial y cinética

Energía es la capacidad del cuerpo para moverse. Cinético es la energía en
movimiento.
En contexto a ésta técnica, nos referimos a potencial de energía como lo que se encuentra almacenado y que puede ser liberado por la gravedad. Cuando es liberado, esta energía es cinética. Un simple ejemplo de esta transformación de energía es con la caída.


Caída

Una caída es la completa liberación de los músculos del cuerpo entregados a la gravedad. En el contexto de la técnica de Limón, se aprende como diferentes partes del cuerpo pueden caer independientemente. Por ejemplo tu cabeza, hombros y pecho pueden caer mientras que tus caderas, cintura y piernas se mantienen.


Peso

El uso del peso en la técnica de Limón es el elemento mas difícil para definir y aplicar porque es una cualidad del movimiento. En el aspecto técnico, en un movimiento como en la oposición o en la suspensión, el peso siempre está presente en ellos para sucumbir a la gravedad.

Recuperación y rebote

El resultado de la recuperación y rebote es la misma: la energía potencial de la caída es acumulado en el punto de la caída y recanalizado. En la recuperación, la energía pasa a través del punto de caída y continua en el mismo camino, como el swing de un péndulo. La energía continúa en las mismas líneas de la fuerza centrífuga. En un rebote, se utiliza la elasticidad de los músculos. Cuando una parte del cuerpo cae, el músculo alcanzará su punto de estiramiento y naturalmente jalará para regresar. En un rebote esta energía es desviada a otra dirección.

Suspensión

Es creado en el pico del movimiento continuando el movimiento hasta que regrese por la fuerza de gravedad.
La suspensión es un aumento de la energía potencial, “un respiro”, en el pico del movimiento. Cuando inhalas, el cuerpo se siente con aire en los puntos de oposición de brazos, cabeza y piernas, un elongamiento y expansión. Haciendo una suspensión en este punto del movimiento, se crea interna y externamente una impresión de que el cuerpo flota.


Bibliografía

• Historia del ballet y de la danza moderna
Ana Abad Carlés
Alianza Editorial, Madrid
Páginas 232-237

• The ilustrated dance technique of José Limón
Daniel Lewis
Princeton Book Company
Páginas 12-18, 34-46

• Dance is a moment
Barbara Pollack, Charles Humphrey Woodford
Princeton Book Company
Páginas 2-4, 13-16

• Repartido de Historia del jazz y danza moderna
Indans: Escuela de Artes del Movimiento