lunes, 29 de noviembre de 2010

Más videos



Pina Bausch / Cafe Muller / extract 1/5 / intro

http://www.youtube.com/watch?v=6dNhE9XkhAA


<< 3 VERSIONES DE LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA >>


Ballet Joffrey. La recreación de la coreografía de Nijinsky de 1913 de La Consagración de la primavera de Stravinsky.

http://www.youtube.com/watch?v=bjX3oAwv_Fs



Le Sacre Du Printemps del Pina Bausch Wuppertal Dance Theater

http://www.youtube.com/watch?v=KXVuVQuMvgA



Le Sacre du printemps por Xavier Le Roy

http://www.youtube.com/watch?v=8xTlzAN13SA
lunes, 8 de noviembre de 2010

P I N A B A U S C H


Dos links a su trabajo con como coreógrafa y con el Tanztheater Wuppertal
















http://www.pinabausch.de/

http://www.taringa.net/posts/arte/1368593/Danza---Teatro___-Pina-Bausch.html



y por último una entrevista

http://www.centrocoreograficotgv.com/banco/archivos/pinabausch.pdf?PHPSESSID=ed8cc8ceec49c190d800ea1880626e78
jueves, 7 de octubre de 2010

C U N N I N G H A M

A continuación algunos videos sobre Merce Cunningham

* Merce Cunningham Septet 1964http://www.youtube.com/watch?v=h8ENaI70cDg

*Variations V (1965) (excerpt).mp4
Fragmento de Variations V, interpretado por la Compañía de Danza Merce Cunningham, con coreografía de Merce Cunningham, dirección de video de Stan VanDerBeek, y música de John Cage.

http://www.youtube.com/watch#!v=Fq9n-vMAD18&feature=related


* Merce Cunningham solo dance on TV (1984)
http://www.youtube.com/watch#!v=u5sEnrQD_oU&feature=related


* Merce Cunningham--The Coast Zone
Fragmento de la película "The Collaborators: Cage, Cunningham, Rauschenberg". Por más información, visite www.merce.org

http://www.youtube.com/watch?v=OBcwL8ROBAk


* Merce Cunningham: Points In Space (fragmento) Este fragmento es de 1986. Registro de Points In Space, interpretado por Merce Cunningham y la Compañía de danza Merce Cunningham. Points In Space es una colaboración del coreógrafo Merce Cunningham, el compositor John Cage, y el cineasta Elliot Caplan.

http://www.youtube.com/watch#!v=VGYdmLXjDDo&feature=related
sábado, 2 de octubre de 2010

THE EARLY MODERNS _ recomiendo!

http://www.pitt.edu/~gillis/dance/disp.html
miércoles, 29 de setiembre de 2010

el ejercicio de la síntesis

A continuación compartimos algunas de las reseñas realizadas por estudiantes de la generación 2009 y 2010, de 3 libros propuestos en el curso:

MI VIDA. Isadora Duncan (enfoque biográfico)

EL ARTE DE CREAR DANZAS. Doris Humphrey (enfoque creativo)

DANZA EDUCATIVA MODERNA. Rudolf Laban (enfoque educativo - pedagógico)

La propuesta era que cada uno eligiera un libro y realizara una síntesis y un breve comentario sobre el mismo. Estos fueron algunos de los trabajos resultantes de la experiencia.



MI VIDA ISADORA DUNCAN


POR SOFIA MENDIOLA
Reseña de “Mi vida” de Isadora Duncan

SÍNTESIS
Isadora Duncan, en este libro, relata su vida . Expresa: “¿Cómo podemos escribir la verdad sobre nosotros mismos? ¿Es que acaso la conocemos? Hay la visión que nuestros amigos tienen de nosotros; la visión que tenemos de nosotros mismo, y la visión que nuestro amante tiene de nosotros. Hay también la visión de nuestros enemigos”
Su esfuerzo por imponer una nueva forma de expresión a través del cuerpo la lleva a tomar ciertas decisiones que la marcaron para siempre. “Tuve que renunciar a leer las críticas de mi trabajo, porque no podía pedir que todas me elogiaran y porque las malas críticas eran demasiado deprimentes y me incitaban al homicidio…”
“…Mi arte es precisamente un esfuerzo que tiende a expresar, en gestos y movimientos, la verdad de mi ser. Desde el primer momento, yo no he hecho sino bailar mi vida.”
La idea del arte como expresión del sentimiento del hombre la lleva a afirmar que el amor y el arte son inseparables…..” el artista es el amante único, el único amante que tiene la pura visión de la belleza, y el amor es la visión del alma al contemplar la belleza inmortal.”
Cuenta de sus primeros años “Nací a la orilla del mar, y he advertido que todos los grandes acontecimientos e mi vida han ocurrido junto al mar. Mi primer idea del movimiento y de la danza me ha venido seguramente del ritmo de las olas. Creo también que existe una gran diferencia en la vida de un niño, según nazca junto al mar o en las montañas. El mar siempre me ha atraído, en tanto que las montañas me infunden un sentimiento de malestar y un deseo de huir; me dan la sensación de que soy prisionera de la tierra. Mi vida y mi arte nacieron del mar.
Cuando tenía diez años, mis clases eran tan numerosas que confesé a mi madre que me parecía inútil volver a la escuela, donde no hacía sino perder el tiempo, dejando de ganar dinero. Me arreglé el pelo, peinándomelo con moño a lo alto de la cabeza, y dije que tenía dieciséis años. Como estaba bastante crecidita para mi edad, todo el mundo se lo creía. Mi hermana Isabel, que había sido educada por nuestra abuela, llegó entonces a nuestra casa para vivir con nosotros, y me ayudó a dar las clases de baile.”
Habla poco de su padre al que vio solo algunas veces:…” me confesó que era poeta y me enseño a quererle. Entre otros poemas, tenía uno que era profecía de mi carrera artística.”

¿Pero, quien cuidaría de los niños?; me parece que si la ceremonia del matrimonio es necesaria como una protección que asegure el cuidado y educación de los niños, ello quiere decir que usted se casa con un hombre de quien sospecha que, en determinadas condiciones, negaría su apoyo a sus hijos, y en este caso lo que usted firma es un contrato de plebeyo.
La figura de su madre, quien le brindó una educación marcadamente liberal, fue esencial durante toda su carrera artística “Gracias a mi madre, nuestra niñez estuvo impregnada de música y poesía. La nota dominante de mi niñez era un constante espíritu de rebeldía contra la estrechez de la sociedad en que vivíamos y contra las limitaciones de la vida.
Cuando oigo a los padres de familia que trabajan para dejar una herencia a sus hijos, me pregunto si se darán cuenta de que, por ese camino, contribuyen a ahogar el espíritu de aventura de sus vástagos. Cada dólar que les dejan aumenta su debilidad.”
El arte dominante en la época no la satisfacía. Dice de la pantomima que nunca le ha parecido un arte.
“El movimiento es una expresión emotiva y lírica, que no tiene nada que ver con las palabras, en la pantomima resustituye de tal suerte que no es ni el arte del bailarín ni el arte del actor, sino un género intermedio e irremediablemente infecundo.
Mis ideas sobre la danza eran que había que expresar los sentimientos y emociones de la humanidad.
Mis danzas son para escogidos: artistas, escultores, pintores, músicos, pero no para el público en general.”
Un día, durante un largo paseo por el campo, sentados junto a un almiar, me pregunto sino pensaba yo que sería mejor que continuara con mi carrera y que le dejara a él con la suya.
Estuve convaleciendo mucho tiempo, y Alejandro Gross me llevó a Franzensbad para reponerme. Estaba triste y lánguida y no me preocupaba ni del paisaje de aquella hermosa tierra ni de los amables amigos que me rodeaban.
… De este modo, un buen día abrí nuevamente mi maleta y saqué mis túnicas de baile. Recuerdo que estallé en sollozos y que besé aquel vestido rojo con el que había bailado todas mis danzas revolucionarias. Juré que no abandonaría nunca mi arte por el amor.
Recorre el mundo. Cuando conoce Alemania le sorprende su capital: Munich. “En aquel momento Múnich era una colmena de actividades artísticas e intelectuales. Las calles estaban llenas de estudiantes. Todas las muchachas llevaban debajo del brazo una cartera o un rollo de música. Los escaparates de las tiendas exhibían verdaderos tesoros de libros raros y de ediciones lujosísimas. Todos esto, unido a las maravillosas colecciones de los museos, al refrescante aire otoñal que venía de las montañas doradas, a las visitas, al estudio del maestro de los caballeros de plata, Lembach, y a la frecuentación de filósofos como Carvelhorn y otros, me devolvieron a mi interrumpida concepción intelectual y espiritual de la vida. Empecé a estudiar alemán, a leer Schopenhauer y a Kant, en su texto original, y muy pronto pude seguir con gran placer las largas discusiones de artistas y filósofos y músicos que de noche se reunían en la Kunstler Haus. Aprendí también a beber la buena cerveza de Múnich, y la reciente crisis de mi sensualidad quedó algo colmada.”
En Florencia pasamos como en éxtasis varias semanas, visitando los museos, los jardines y los olivares.
En los salones de un viejo palacio bailé ante un concurso de artistas florentinos, con música de Monteverde y algunas melodías de viejos y anónimos maestros.
Alejandro Gross era bravos precursor. Había arriesgado todo su capital para lanzar mis representaciones en Berlín, sin retroceder ante ningún gasto de publicidad.
Posteriormente funda allí su escuela de baile con el apoyo de su hermana Isabel. “Queríamos hacer de nuestra villa un verdadero palacio para los niños”.
En su academia pudo aplicar todo lo que ella pensaba acerca de la danza.
“La gimnasia debe ser la base de toda educación física. Es necesario llenar el cuerpo de luz y de aire. Es esencial dirigir su desarrollo metódicamente. Es necesario extraer a su máximo desarrollo. Tal es el deber del profesor de gimnasia. Luego viene la danza. En el cuerpo armónicamente. Desarrollado y llevado a su punto supremo de energía, penetra el espíritu de la danza. Para el gimnasta, el movimiento y la cultura del cuerpo son un fin en sí, pero para el bailarín no son sino medios. El mismo cuerpo debe ser olvidado; es únicamente un instrumento armónico y bien apropiado, y sus movimientos no solo expresan, como en la gimnasia, movimiento corporales, sino sentimientos y pensamientos del alma.
Los ejercicios comenzaban por una sencilla gimnasia de músculos, preparatoria de elasticidad y fuerza. Los primeros pasos de danza, que consistían en aprender a caminar de manera sencilla, cadenciosa, avanzando lentamente con un ritmo elemental, y luego mas deprisa, con ritmos mas complicados. Después corrían, lentamente al principio, y saltando, más tarde, lentamente también, según ciertos momentos definidos del ritmo. Así es como se aprende la escala de los movimientos. Tales ejercicios no eran sino una parte de sus estudios. Los niños estaban siempre vestidos con trajes ligeros y graciosos que utilizaban para sus juegos y deportes, e clase y en el bosque. Saltaban y corrían libremente hasta que aprendían a expresarse por el movimiento con la misma facilidad que los otros se expresaban por la palabra o por el canto.”
Pondría con mis palabras que ella cuenta que tuvo dos hijos y que los dos murieron y que su gran compañero fue Alejandro Gross.
Dormimos toda la noche en el suelo. No tenía ni un céntimo, y yo no me atrevía a ir a casa por dinero. Dos semanas estuve durmiendo allí. Cuando queríamos comer hacía traer comida a crédito, y yo me ocultaba en un balcón para que no me viera el camarero. Luego nos repartíamos alegremente la comida. Mi pobre madre estaba entretanto recorriendo todos los puestos policíacos y todas las Embajadas, y decía que un vil seductor había arrebatado a su hija.

… alquilé la Sala Filarmónica y di una conferencia sobre la danza como arte de liberación, y en esta conferencia defendí el derecho de la mujer a amar libremente y a tener los hijos que quisiera y como quisiera.
Y, además, podéis decir que la contemplación de mi bebé fue mi recompensa. Sí, ciertamente; experimenté un júbilo completo, pero, sin embargo, tiemblo con indignación cada vez que pienso en los que sufrí entonces y en lo que sufren tantas mujeres, víctimas del egoísmo y de la ceguera de los hombres de ciencia que permiten que ocurran es atrocidades sin poderles un remedio.
Si yo no hubiera visto la danza como un Solo, mi camino habría sido sencillísimo. Famosa ya, solicitada por todos los países, no me quedaba sino proseguir mi triunfal carrera. Pero, ¡ay!, estaba poseída por la idea de una escuela que bailara la Novena Sinfonía de Beethoven. De noche, no tenía más que cerrarlos ojos y aquellas figuras que bailaban en mi imaginación con enorme aparato me pedían que les diera vida. “Aquí estamos. Tú eres la única que puede darnos vida.
OPINIÓN PERSONALConsidero que la vida de Isadora Duncan no solo fue muy agitada y compleja sino también muy interesante.
Lo principal que me llamó la atención es la ambición constante por conseguir lo que deseaba; se ve reflejado el afán de tratar de llegar a las metas propuestas por ella misma. Coincido completamente con respecto a que el arte es expresar sentimientos y emociones, es representar el ser en sí mismo.
Duncan estableció muchas verdades no solo en cuanto a la danza, sino al arte en general y a la vida misma.
Anteriormente plasmé algunas frases de dicha bailarina que consideré muy interesantes.
Isadora Duncan fue una bailarina estadounidense que creó un estilo expresivo de danza basándose en la visión de la Grecia antigua, introduciéndose en la época del ballet moderno (S.XX).
Nació en San Francisco en el año 1878.
Influyó en el mundo de la danza, no sólo con revolución, sino también con un baile genial. La innovación y el estar libre de ataduras la convirtieron en una gran artista. Fue una crítica de la cultura y del arte, y defensora de los derechos de la mujer.
Tuvo una vida trágica debido ala muerte de sus dos hijos y el suicidio de su marido; lo que produjo su propia muerte el 14 de septiembre de 1927, estrangulándose con su largo chal que se enganchó en una rueda de su descapotable mientras conducía.


EL ARTE DE CREAR DANZAS. DORIS HUMPHREY

POR FRANCIS TORRENA

A partir de su primer gran amor la música, Doris Humphrey compone su primera danza, después de varias etapas, se desarrolla como coreógrafa independiente, y a partir de sus ideas sobre el Arte de Componer Danzas, surge este libro. Cabe destacar, que este proyecto fue avalado por una fundación, que le otorgó a Humphrey una beca para su producción. Luego de más de 10 años de Investigación, este es el resultado. Este libro está especialmente dirigido a bailarines profesionales, coreógrafos, y aspirantes profesionales de la danza en general. La danza moderna es un sistema Educacional, el cual exige cierta capacidad coreográfica en sus discípulos. El Objetivo es plantear una teoría teórico-práctica de composición de la Danza. Surge junto con una teoría de movimiento, una teoría de composición. Pero, ¿Cómo surge la Danza Moderna? En la primera parte del Libro (“Introducción a la Coreografía”), nos expone inicialmente una visión histórica de la danza. Llama a su primer capítulo “Bella Durmiente”, haciendo referencia al ballet. El ballet como danza ingenua, dócil, técnica más que argumentativa, de sencillas historias de amor, y cuentos de hadas. Adolescente eterno, que denomina limitado, resistente a las nuevas ideas del Siglo XX. Es a partir del 1900, donde liberados de la rigidez, se expanden las experiencias, surgen diferencias radicales de forma, técnica y estilo. La individualidad y pensamiento independiente, característicos de la Modernidad, también se hacen presentes en la danza, cuando los bailarines, se cuestionan a sí mismos, ¿Qué estoy Bailando?, ¿Qué valor tiene mi danza con lo que soy y en relación con lo que vivo? y así surge esta nueva Concepción de la Danza con las revelaciones de Ruth St Denis, e Isadora Duncan como destacables precursoras. Ampliada la dimensión de la danza con una teoría de la coreografía, Humphrey investiga las cualidades y aptitudes del aspirante a Coreógrafo, en su capítulo 2, “Los Coreógrafos son Seres Especiales”, título de exclusividad, y supremacía de este oficio. Este ser aspirante a la “especialidad”, debe ser extrovertido, observador de conductas físicas y emocionales (con sentido dramático-personalidad emocional), observador de formas (unido a este el sentido de lo “adecuado”), formas tanto arquitectónicas, naturales, y especialmente de personas. Con curiosidad o conocimiento de su propio cuerpo, y del otro. Con la capacidad de reconocer que es distinto a otros, y manifestar respeto por las singularidades, y personalidades (principalmente propias, y las de sus bailarines). Un ser sensible física, emocional y psicológicamente (lo cual es un defecto frecuente). Debe tener la honestidad para declarar en que cree, y que es lo que quiere decir, concreto en sus convicciones, de lenguaje claro y fluido para transmitir intención (coreógrafo alentador y motivador del bailarín). Este coreógrafo ideal es amante de su próxima danza. Éste se vale de su entusiasmo para elegir su próxima creación. El capitulo 3, “¿Qué temas Bailar?” nos lleva a la correcta elección del tema a crear. Los temas han cambiado, porque las motivaciones y la significación han cambiado. La temática surge de nuestro entusiasmo, la fe en ¿Qué quiero decir? y nuestro talento, que nos dará el ¿cómo decirlo? Humphrey, distingue a los coreógrafos tienen libertad de seguir su entusiasmo y convicción, a los que llama Coreógrafos Independientes (entre los que se incluye desde el prefacio), y a quienes no, coreógrafos “comerciales”. Cualquiera sea “El Tema” (Capitulo 4) elegido es sometido a la Acción. La danza como Expresión por medio del movimiento, tiene un vocabulario propio para provocar emoción. Este vocabulario tiene sus limitaciones, y Doris las adjunta en este capítulo y nos hace ver que las limitaciones para la danza son las herramientas para otras artes. La segunda parte (“El Oficio”), es esencialmente la Creación. La creación de la danza, desde los “Ingredientes e instrumentos” (Capitulo 5) a la “La Forma” (Capítulo 17). Luego de elegido el tema, surge la necesidad de composición, y de esto trata el capitulo 5. La teoría coreográfica de la Danza es aún reciente, considera un atraso de la danza con respecto a otras artes, en sentido de que para otras es preciso aprender a componer. La disposición de pasos en las distintas direcciones (Coreografía) se forman con diseños espaciales en relación al tiempo, con caudales distintos de energías (ritmos y dinámicas); esta última es la definición de Movimiento. Cada movimiento, tiene diseño, dinámica, ritmo y motivación (su razón, voluntaria o no, física, emocional, instintiva…). El valor de los contrastes dentro de la sucesión de movimientos, enriquecerán la danza, y conservaran el estímulo del espectador. Analizará el Movimiento, dedicándole los próximos Capítulos al Diseño. El Capitulo 6, se encarga de hacernos percibir el Diseño en función del espacio. De subdividirlo en Simétrico y Asimétrico, y a su vez en: de oposición o sucesión. Se analizarán las diferentes configuraciones, y combinaciones, y dependiendo del propósito se hará correcta determinada combinación. El capitulo 7 hace un estudio sobre la estructura del diseño, e indaga sobre el diseño individua, para dúo y grupal frente a ciertas actividades, o sentimientos humanos. El capitulo 8, se detiene en el diseño en función del tiempo, y se plantea la teoría de la frase, como la organización del movimiento temporalmente. El fraseo, como la descarga de energía con diversas intensidades seguida de una pausa (esfuerzo-reposo) Cada frase con una forma reconocible, de comienzo, y terminación, (ascendente y descendente) con diferencias de duración para lograr la variedad. Así mismo, se plantea la conjugación esfuerzo-reposo como la forma más disfrutable para el espectador. Para el capitulo 9, se concientiza sobre la necesidad de crear en el espacio escénico de un escenario, y el privilegio del mismo. El cuerpo en la libertad que necesita, tras la comparación con los espacios utilizados para el estudio de la danza (incompleto y poco realista). Humphrey ajusta las dimensiones espaciales para un bailarín de proporciones regulares como también para los grupos. Se detiene sobre el estudio o teatro de preparación de bailarines que considera ideal, y mediante imágenes nos proyecta sus ideas. Describe convincentemente seis zonas débiles y siete zonas fuertes en el escenario, y le dedica varias páginas al centro y al uso de las diagonales. Uno de los puntos más interesantes de este capítulo es el de la Proyección del bailarín, y los aspectos físicos y psicológicos de esta. Concientizados del espacio escénico, en el capítulo 10, formaremos “grupos”. Término y concepto en el que la danza moderna se basó para ser. Concepto que es sostenido por una actitud social y forma de pensar democrática de la época. Se repasará lo aprendido sobre diseño aplicado ahora al grupo. Analizado el Diseño, seguirá con el próximo elemento en el capítulo 11: “La Dinámica”, lo suave, lo fuerte, las distintas gradaciones de tensión. Se estudian las intensidades, con respecto al tiempo y la adecuada elección del movimiento. Del “Ritmo” se encarga el capítulo 12, el elemento más contundente. ¿Cómo afecta el ritmo al ser humano? ¿Cómo se manifiesta? ¿Cómo trabajar a partir de él?.. Cambio de peso, mecanismo del andar, caída, recuperación, ceder a la gravedad, y rebotar. Teoría de movimiento, para Doris y sus contemporáneos. Rítmica dramática, Ritmo Emocional, motivación y gesto.“La motivación y el Gesto” (capitulo 13), última sección dedicada al estudio del movimiento y sus cualidades. Y este capítulo se encarga de dar razón de ser al mismo. Sin motivación, no hay movimiento. El movimiento se funda en un propósito. A nivel de enseñanza, es priorizada la técnica, y queda en segundo plano el aprendizaje de la motivación. El bailarín necesita de experiencias y de emociones para motivarse, si se mueve es porque siente, porque vive. Humphrey plantea la necesidad de la existencia de una técnica de la expresión de emociones, ya que de estas parten las motivaciones. Son derivados de la motivación, Los gestos. Se ahonda sobre las distintas emociones y sus efectos corporales, el aislamiento de las distintas partes del cuerpo para fines expresivos, la naturalidad del gesto. Gesto que es sumamente útil en función de comunicar, por ser reconocible al espectador. Divide al mismo, en gesto social, funcional, ritual y emocional, a los que les dedica las últimas páginas. Definido el movimiento y cada uno de sus elementos, profundizará en “La palabra” en y para la Danza (capitulo 14). Si bien la Danza tiene como lenguaje propio el movimiento y se ha separado rotundamente de la palabra, Doris no ve razón para dejar mudos a los bailarines. Son los bailarines modernos quienes introducen nuevamente la palabra, y sus recursos son entre otros, el narrador que relata una historia, la palabra repetida, o cantada. Se manifiesta el uso de la palabra como punto culminante o como factor incitante. Siendo el lenguaje utilizado, sencillo, y la palabra inteligible. Explora sobre la Narración, el Canto, el Diálogo, los juegos de palabras, sus posibilidades y en fusión con la danza. Su gran pasión, “La música”, es el capítulo 15. Aplicada a la danza, reduce el campo danzable a la música melódica, rítmica o dramática. Géneros considerados como estrechamente relacionados con el cuerpo y la personalidad. Para el capítulo 16, “Escenografía y Utilería”, nos hará recrearnos un escenario con decorados arquitectónicos los cuales sugerirán nuevas posibilidades de sugestión, y en el que se consideran múltiples planos, (el uso del espacio vertical) diferentes disposiciones. Conoceremos, los llamados objetos de utilería, abstractos o simbólicos, su finalidad funcional, y las múltiples interpretaciones. Dará importancia al estímulo de la imaginación del alumno, por medio de la utilización de objetos. “La Forma”, último capítulo (17) del segundo segmento, es la Unificación de la Danza. La importancia de la Técnica de Unidad, que propone entre otras cosas, Continuidad y modulación del tiempo. La tercera parte, corresponde a la Recapitulación; “Confrontación” (capítulo 18), en el que se ofrece comentarios, retomando conceptos vistos anteriormente, acerca de los puntos más destacables (y a recordar) a cerca de la Composición. Para finalizar, la Conclusión. Capitulo 19, que propone reflexiones dirigidas principalmente a los coreógrafos. Una conclusión que intenta responder preguntas, ¿Dónde estamos? La difusión de la danza, y su variedad, de sistemas de técnicas; Implica esto, ¿Evolución? ¿Cuál es la verdadera Situación de la Danza? ¿Dónde está la Danza Moderna? ¿Estamos creando una cultura danzística representativa del siglo XX? La danza debía madurar, nacida en el siglo XX, la danza moderna procura representar una época, actitudes y sueños de sus contemporáneos. Arte serio, elaborado en materia del alma y en el misticismo de la belleza del espíritu del cual preocupa a la autora el destino de la danza durante el resto del siglo.

Un libro que personalmente me pareció interesante desde, la sencillez del lenguaje utilizado, la forma en que está organizado, y el propósito. Aunque discrepe en algunos puntos con Doris, en cuanto a algunas concepciones que se tiene sobre el Bailarín (seres no intelectuales, y sólo de inquietud física), no dejo de reconocerle, cada uno de los momentos en el texto, en que se detenía a ahondar sobre las carencias que tienen los alumnos, en las clases, desde el espacio utilizado a la forma en que la técnica exige tanta concentración que reduce al mínimo el goce, las faltas de improvisaciones, y de estudios sobre la “motivación”. Un libro, que revive el pasado, justifica su presente, y reflexiona sobre el futuro. Intenté una lectura, manteniéndome al margen de la contemporaneidad, para permitir invadirme por la sensibilidad de la Modernidad. Doris, tiene una forma magnífica de plasmar sus ideas, manifestar lo que piensa, y criticar, forma que en algún momento puede parecer algo arrogante. No critico esto, ya que en base a sus convicciones, sus ideas y realizaciones se mantienen presente en la Historia de la Danza.



POR LUCÍA VERDIER

Primer Año - Grupo 1
Reseña del libro “El arte de crear danzas” de Doris Humphrey

En primer lugar podríamos decir que “El arte de crear danzas” es un libro en el cuál la autora pretende reflejar subjetiva y objetivamente todos los aspectos que deben ser tomados en cuenta por los coreógrafos al montar una coreografía.
Partiendo de la base de que la coreografía luego va a ser mostrada a un espectador e interpretada sobre un escenario, Humphrey transita por varios aspectos a los que se debe estar atento para que el espectáculo no sea un fracaso; desde las temáticas que se pueden o no abordar en una obra de danza, teniendo en cuenta varios factores como por ejemplo la reacción del espectador frente a determinado tema, hasta la manera de composición teniendo en cuenta la forma del escenario, las motivaciones del bailarín para la composición de movimiento, la música que debe ser utilizada y la escenografía y utilería que aparece en escena; entre tantos puntos más a tener en cuenta.
Diríamos que el libro es una guía para coreógrafos, en la cuál Humphrey da a conocer sus propias experiencias y opiniones como coreógrafa, sus maneras de guiar a sus bailarines y discípulos, como también sus maneras de tratar con ellos, y sus puntos de vista frente a determinadas situaciones; teniendo en cuenta también al espectador y lo que éste pueda interpretar o sentir (por eso se puede hablar de esa mirada objetiva por parte de la autora; el espectáculo visto desde un afuera, visto por otras personas, que por lo general no tienen idea del proceso por el cual se pasó para llegar a esa obra que están presenciando).
“El arte de crear danzas” contiene una primera parte (la cual se divide en cuatro capítulos) que, justamente, lleva el nombre de “Introducción a la coreografía”.
“Introducción a la coreografía”, en primera instancia, nos da un panorama histórico de la danza. Cómo la técnica que se había desarrollado e impuesto no permitía que la danza se innovara y buscara nuevas formas. Estas nuevas formas se empiezan a imponer mediante las figuras de Isadora Duncan y Ruth St. Denis, quienes le dieron otro sentido a la danza de la época, un sentido de expresión de emociones. Así como en otras disciplinas artísticas hubo cambios y liberaciones, la danza no quiso quedarse atrás. Se innovó tanto la técnica como la música, y comenzó a desarrollarse una teoría de composición coreográfica.
En cuanto a los coreógrafos en general, Humphrey apunta a que cada coreógrafo debe poseer determinadas cualidades para ejercer su función correctamente. A modo de nombrar algunas, entre tantas, decimos que un coreógrafo debe tener conocimiento de su cuerpo y del de sus discípulos y ser también consciente de que trabaja con distintas personalidades. Debe ser observador de todo lo que le rodea y saber qué es lo que quiere expresar al montar determinada coreografía, sabiendo sí se encuentra dentro del plano de lo adecuado o no. Debe poseer conocimiento sensible de la música y una personalidad emocional sin dejar que sus emociones afecten la coreografía y el espectáculo que esta creando.
En cuanto al tema que el coreógrafo quiere tratar mediante su coreografía, decimos que pueden haber muchísimas fuentes en las cuales éste se basa para decidir lo que desea expresar y que muchas veces el espectador no entiende y no aprecia; pero también se debe tener en cuenta que hay ciertos temas que son imposibles o muy difíciles de abordar en la danza como pueden ser temas literarios o los temas cósmicos, entre otros, que no se prestan para ser abordados mediante el movimiento.
Pasando a una segunda parte de “El arte de crear danzas”, Humphrey nos señala lo que implica el trabajo de crear coreografías. Bajo el título de “El oficio”, a lo largo de los capítulos, vemos ingredientes e instrumentos de una coreografía, el diseño, la dinámica del movimiento, el ritmo, la motivación y el gesto dentro de la composición, formas de introducción de la palabra dentro de una coreografía, la música, la escenografía y la utilería, y la forma.
Dentro de ingredientes e instrumentos, podemos encontrar varios de los puntos ya mencionados, ya que los elementos del movimiento, según Humphrey, son cuatro: la dinámica, el diseño, el ritmo y la motivación.
En cuanto al diseño del movimiento en la coreografía, la autora habla de estos movimientos como simétricos y asimétricos que a su vez pueden subdividirse en movimientos de oposición o de sucesión. En cada forma de movimiento se expresan sensaciones, emociones, o situaciones diferentes y hacen que el espectador lo vea y entienda lo que se esta expresando. Por ejemplo el diseño simétrico de sucesión muestra serenidad. Humphrey señala que se debe de tener cuidado en no caer en la monotonía de determinados diseños ya que para el espectador termina resultando realmente aburrido. “El diseño equivocado le quita eficacia a la idea”, señala Humphrey.
Además vemos que se debe trabajar en el diseño cuando se encuentran una y más personas en movimiento o cuando tenemos pequeños grupos de personas.
Dentro del diseño encontramos el factor del espacio escénico donde vemos qué zonas, qué espacio físico del escenario le conviene utilizar al coreógrafo según lo que quiera expresar, y cómo la mala elección de la zona puede cambiar todo el sentido de la obra e incluso hacerla fracasar; y nos hace saber cómo el alumno debe sentirse con respecto al escenario.
La frase también forma parte del diseño, a la cual define como “la organización del movimiento en el diseño temporal”. No sólo se relaciona con el tiempo sino también con el espacio, ya que esa organización del movimiento se da también en un espacio determinado. La frase se vincula con la respiración y su duración, que se modifica según las emociones de las personas. Humphrey define al fraseo como “la descarga de energía con diversas intensidades, seguida de una pausa”.
Para seguir con los elementos del movimiento, vemos que en cuanto a la dinámica del movimiento hay dos tipos, los movimientos de dinámica suave o lenta, es decir, de dinámica fuerte y de gran velocidad. El contraste de dinámicas debe ser utilizado por el coreógrafo y aunque se realicen dos movimientos iguales, según la dinámica que posean, van a tener distintas interpretaciones.
Además tenemos como elemento al ritmo que organiza y da sentido a la coreografía y que también ha existido desde los principios del hombre.
La autora señala cuatro fuentes en las cuales se basa el ritmo y surge; la primera es la respiración, la segunda las partes inconscientes de las funciones orgánicas, como por ejemplo el latido del corazón, el tercero es el mecanismo motor que le permitió ser consciente de un cambio de peso al desplazarse con las piernas por el espacio (de donde nace la danza), y el cuarto es el ritmo emocional.
Los últimos elementos del movimiento son la motivación y el gesto.
La motivación es la razón por la cuál el bailarín realiza determinado movimiento, y siempre debe existir esa razón, que genera movimientos y reacciones en el cuerpo del bailarín, son emociones o sentimientos que se encuentran dentro de la persona y que debe aprender a analizarlos y mostrarlos; de lo contrario el movimiento ejecutado no tiene sentido y no expresa absolutamente nada. Incluso cuando no hay sentimientos de por medio y lo que se quiere expresar y mostrar no son emociones, como ocurre cuando hay muchísima técnica de por medio como en el ballet neoclásico, existe un propósito por el cual el bailarín se mueve y utiliza esa técnica tan rígida.
De la mano y gracias a la motivación, encontramos al gesto. Según Humphrey los gestos son “pautas de movimiento…constituyen una especie de lenguaje de comunicación o función…que es sumamente útil porque es reconocible”.
Existen cuatro tipos de gestos; el gesto social como por ejemplo el saludo, el gesto funcional que se asocia a instancias donde se quiere mostrar cualquier tipo de trabajo o esfuerzo por parte del bailarín, el gesto ritual, asociado por ejemplo a rituales religiosos en los que el cuerpo se encuentra de determinada manera y esa manera significa determinada situación, y por último el gesto emocional en que la gestualidad corporal responde a determinada emoción.
Habiendo comentado los puntos que me parecieron más interesantes, me gustaría dar mi opinión con respecto al libro. En la tercera parte del libro llamada “Recapitulación”, Humphrey se dedica a hacer una especie de recopilación de los errores en los que puede caer un coreógrafo o las cosas que el coreógrafo debería evitar, en relación a los puntos que analiza a lo largo del libro; esto nos da esa idea que veíamos al principio de una guía para el coreógrafo.
Personalmente creo que esta obra es de gran utilidad y muy interesante, especialmente para gente vinculada a la danza; y digo especialmente porque creo que no solo la gente vinculada puede leerla sino que cualquier persona que no este relacionada a este mundo puede leerla y conocer el punto de vista de la autora en relación a la danza moderna en general y al montaje de un espectáculo, y así el lector puede informarse de los pensamientos de una figura del pasado y enriquecer su cultura.
Además creo que este libro muestra la esencia de la danza moderna y sus principios, cuales eran sus objetivos, en qué se basaba y que impresión o imagen quería mostrar tanto al espectador de la época como a los mismos bailarines y coreógrafos de la época. Nos muestra por lo que se ha tenido que pasar para poder llegar a esta forma y estilo de danza, y por sobre todo nos muestra que la danza moderna propone la expresión de sentimientos y que hay investigaciones de formas para expresarlos, en contraposición a las formas de danza de épocas pasadas.




POR PAOLA GARABEDIAN
EL ARTE DE CREAR DANZAS. Doris Humphrey

Primera parte: Introducción a la coreografía.

Doris Humphrey manifiesta que la danza ha sido hasta hace poco muy ingenua, criada en el teatro y en la corte, procurando que resultaran aceptables a reyes y cortesanos.
A partir del 1900 fueron muchas las influencias de Isadora Duncan, eliminando la fabula de la danza, e insistio que el ballet podia ser un afluvio del alma y de las emociones del hombre.
Ruth St Denis y Ted Shawn proclamaron la validez de la experiencia religiosa y del ritual en una gran cantidad de temas nuevos.
El contacto con otras artes la hicieron cambiar , le dieron nuevos conceptos sobre forma y contenidos.
Abarcan diferencias radicales en cuanto a la tecnica, el estilo, el contenido y las formas, y sobre todo distintas teorias sobre la coreografía.
Recien el la decada de 1930 se idearon teorias sobre la composición de la danza. Antes toda la danza se componía instintivamente, luego se creo un sistema.
La falta de sistema teorico durante tantos años presenta diferentes puntos de especulación: a) Si la danza ha florecido sin normas de composición-. Es necesaria su existencia?
b) sin en las otras artes siempre ha habido analisis intelectual. Porque se carecio de ellas tantos años en la danza?
c) porque se produjo el repentino desarrollo a partir de 1930?
La explicación para esto es que las personas que se sientes atraidas por la danza como profesión es notoriamente no intelectual; “piensa con los músculos” (1), goza al expresarse con el cuerpo y no con las palabras, “es un ser con inquietud física” (2): “la naturaleza física del arte” (3).
Siempre hubieron hombres dedicados a concertar danzas y que tuvieron ese don y los demas se contentaban con la inspiración de esos pocos coreógrafos.
A principios del Renacimiento comenzó a crearse la tradición en la danza, en especial lo referido a la técnica, se transmitían cánones de movimiento de un siglo a otro con apenas variantes y surgieron la escuela francesa y la ialiana. Hubo un ciego acatamiento a esos preceptos de esas tradiciones y no se veían con buenos ojos los conceptos independientes.
Entonces se dieron las revelaciones de nuevas concepciones de danzas, que rompian con estructuras, llevadas a Europa por Ruth St. Denis e Isadora Duncan a principios de siglo. Ellas produjeron una liberacion de las estructuras rígidas, especialmente en Rusia e inspiraron a Michel Fokin, quien se rebeló contra los habitos pomposos del ballet y de la Escuela Imperial Rusa. Proclamó que los bailarines debían parecer seres humanos y que la técnica debía variar según el tema y la música.
En opinión de Doris Humphrey hubieron varias razones para que la teoria sobre las


(1) (2) (3): Doris Humphrey. “The arte of Making Dances” (1959).
coreografías surgiera a partir del 1930: los trastornos sociales de la primera guerra
mundial fueron la causa primordial de este surgimiento.
Todo quedó sujeto a otra valoración a la luz de la violencia y la desorganización. En Estados Unidos y Alemania los bailarines empezaron a preguntarse: que relación tiene lo que estoy bailando con lo que soy y con el mundo en que vivo ?

Considera que la enseñanza que se funda en un vocabulario fijo de movimientos endurecidos en secuencias técnicas no es correcta. Los discípulos deben aprender movimientos básicos y se alentados para trabajarlos a su modo. Por lo tanto con una teoría del movimiento hubo una teoría de la composición. La expansión de la danza moderna exigiría cierta capacidad coreografica en los discipulos. Debido a la actividad de los bailarines modernos se añadió a la danza una nueva dimensión: “la teoría de la coreografía”.

Los coreógrafos son seres especiales:

El coreógrafo debe ser un ser extrovertido y un observador sagaz de la conducta física y emocional.
El medio de expresión del bailarin es su cuerpo, el cual esta formado por un sistema de palancas, extremidades y músculos.
1) La primera condición del coreógrafo debe ser el conocimiento del cuerpo, no sólo del suyo sino de la heterogeneidad de cuerpos que pueblan en ambiente en que se mueve.
2) Honestidad: debe tener algo que decir. Debe saber que él es diferente de sus maestros; debe preguntarse: Que creo? Que quiero decir? Tendrá que escuchar las voces de su corazón, que son la guía de su originalidad.
3) Respetar las individualidades: si compone para otros bailarines debe respetar sus individualidades, comprendiéndolos física y emocionalmente.
No debe haber insensibilidad frente al factor humano. No debe crear material elaborado sobre su cuerpo y luego endosarlo a otros bailarines; sino la danza se presenta como un solo ejecutado por 6 bailarines a la vez, como una tira de muñecos de papel. Para ser un grupo es necesario plasmarlo y crear relaciones entre las figuras coreográficas: darle forma coreográfica.
Si desafiamos a que el bailarín exprese en movimientos la personalidad que pasa inadvertida revelará un caudal de aptitudes. La búsqueda de los tesoros que yacen ocultos en la personalidad es un trabajo del coreógrafo.
4) Observador del ser humano: el corógrafo debe ser un observador general del ser humano. Advierte los lineamientos de la vida cotidiana; en la ciudad la arquitectura, en el campo ve panoramas de vientos y nubes, el desarrollo de la vida animal, etc. Todo eso le enseña sobre las formas y las relaciones. Pero su maximo interés esta en la gente, quienes le presentan un espectáculo continuo.
5) Sentido dramático: el sentido dramático como la capacidad de captar y retener una forma total. Requiere una naturaleza emocional que responda a la situación y al desarrollo dramático expresado por una línea argumental o en términos abstractos. Los individuos talentosos poseen un sentido innato de la forma y el contraste dramático.
6) Objetividad: La personalidad emocional debe estar contenida por la objetividad que no permita que el sentimiento desenfrenado disipe la forma total.
7) Sentido de lo adecuado. Este sentido impide que se caiga en la vulgaridad.
8) Vision aguda y oído sensible. Debe tener un oído educado y sensible a la música. “El coreógrafo es un oyente sensible y dispuesto, no un esclavo del compositor” (4). Debe tener conocimientos musicales, saber anotar música y poder leer partituras.
9) Capacidad para valerse del lenguaje. Debe tener un lenguaje poético para transmitir sus intenciones.
10) Entusiasmo para elegir sus temas: la relaciones entre el creador y el tema es como la de los amantes. Se debe sentir atraído por sus encantos y le dedica todos los momentos posibles. “El buen coreógrafo es un amante fervoroso y lleno de entusiasmo por su nuevo amor: la próxima danza” (5).
11) Aptitud para mover cuerpos y sentido teatral de la forma.

Las fuentes de la temática: que temas bailar?.

La temática es de suprema importancia para el coreógrafo.
Al auditorio suele serle indiferente la temática de un baile; incluso algunas de las danzas mas famosas se fundaron en temas triviales o poco importantes, ej: la muerte del Cisne.
Lo que interesa es el sentido simbólico , y luego el movimiento. El cisne proporciona elementos simbólicos, simbolo de belleza. Es un emblema estético de una época. Michel Fokin concibió este símbolo del romanticismo sintetizado en un breve sólo las mas potentes imágenes de ese ideal. El tema no era importante sino porque estaba rodeado por un simbolismo de suma trascendencia.
Un tema fútil puede, con frescura y originalidad, convertirse en buena danza teatral, sin ser el tema teatral mas que un punto de partida.
El coreografo debe proceder como si el tema fuera altamente significativo.
El tema que entusiasma al coreógrafo puede no agradarle al público. No debe halagar el gusto popular, sino que ha de elegir el tema según sus convicciones sobre los valores del arte y la vida.
Coreógrafos independiente: los coreógrafos independientes son quienes pueden elegir según los dictados de su entusiasmo. Quedan excluidos los que trabajan para obras de teatro, televisión, óperas, etc.
Los independientes tienen la tarea de decidir que bailar. Los coreógrafos jóvenes tienen miedo de si mismos.
Se toma la decisión de la idea: de donde vienen las ideas en la danza? Experiencias de la vida, teatro, música, leyendas, la religión, la fantasía, etc.
En general no se elijen por elementos racionales, sino por el subconsciente que desea brotar.

El Tema:

Primera prueba: LA ACCION. La danza es única en su campo expresivo por medio del movimiento. Es único el poder que tiene de provocar la emoción con su vocabulario.
El tema surge casi siempre espontáneamente de la experiencia total del creador , quien debe examinarlos con detenimiento para confirmar sus posibilidades de acción y de adaptabilidad.


(4) (5): Doris Humphrey. “The arte of Making Dances” (1959).


Segunda parte: El diseño.

1) Simetria y asimetria: oposición y sucesión.

La danza es un arte en que el diseño existe en función de dos aspectos: el tiempo y el espacio.
El diseño es una línea estática. La danza puede cesar en cualquier momento y dejar un trazo en el espacio. También tiene momentos de quietud.
Además hay una proyección en el tiempo, que existe en toda secuencia de movimiento que puede durar algunos segundos o todo el baile.
Es mucho mas difícil percibir el diseño en el tiempo que en el espacio. El ojo debe recordar como se suceden los movimientos y eso requiere práctica. Quienes deben retener el diseño en el tiempo son los coreógrafos.
El diseño se divide en: simétrico y asimétrico, y a la vez pueden ser de oposición o de sucesión.
La simetría sugiere estabilidad. Los coreógrafos suelen caer en la simetría, que significa monotonía y muerte par la danza. Lo cual no quiere decir que la simetría no tenga su función en la danza. El arte del movimiento debe tener momentos de tregua y reposo, que son a menudo mas convincentes si son simétricos.
El equilibrio absoluto de las partes tiene mas valor si se encuentra al principio de una secuencia para señalar cierta serenidad del espíritu antes de que surja el deseo o al final cuando se da un desenlace de paz o convicción.

El teatro es un lugar funcional con una parte para la actuación y otra para recibir al público. La parte para actuar debería proporcionar los medios técnicos de estructura y el equipo necesario para las artes. Muchas veces al lugar se lo convierte en un edificio, se lo convierte en un espectáculo, y esa no es su función.
El espectáculo debe estar en el escenario y el teatro debe ser un lugar agradable que facilite la visibilidad, simétricamente sereno.
La simetría debe utilizarse con sobriedad en la coreografía debido a su efecto sedante , y la asimetría estimula y hay que conocerla para bailar.
Lo que mas admiramos en la naturaleza son sus caprichos; no hay nada absolutamente simétrico en ella.
La danza puede emprender vuelos de simbolismo en los que el movimiento habla de los estados emocionales. El espectador puede “leer” el movimiento a través de la conciencia del significado fundamental del diseño. El bailarin posee un vocabulario de diseños conflictuales que se valen de todas la partes del cuerpo.
Para expresar conflicto los gestos deben ser asimétricos con algun diseño simétrico equilibrado ocasional si se necesita alguna tragua.
El diseño en el espacio da la intensión, el estado anímico, el sentido.
La simetría y la asimetría se dividen en : oposición y sucesión. Sus lineas se oponen en angulos rectos o fluyen como en las curvas.
Estos dos elementos de diseño provocan efectos opuestos en el ojo.
Las líneas opuestas sugieren Fuerza: la energía que se mueve en dos direcciones acentúa la idea de vitalidad y energía. Cuanto mas acerca la oposición al angulo recto , mas vigor sugiere. Cuanto mas se cierra el angulo, mas debil es.
Si el ideal de la danza fuera lo mas fuerte posible: se compondría de diseños asimétricos en angulo recto, significando el máximo de pujanza en el angulo recto, y el máximo de exitación en la asimetría.
El diseño de oposición subraya energía agresiva, ideal para conflictos.
El diseño de sucesión es apasible y suave.
La forma lineal, sin cortes, que fluye sucesiva es agradable al ojo.
El diseño mas sereno es el simétrico de sucesión.
Es muy rica la sucesión asimétrica : da gracia y belleza , sin choques de oposición y sin el equilibrio frío de la simetría.
El diseño de contraste de energia y oposición cruzan direcciones de energía que parecen anclarse, y no toda puede proyectarse hacia el espacio.
En el diseño de sucesión la energía necesaria para el movimiento recorre el cuerpo , como la electricidad por un cable y escapa por cualquier punto terminal hacia donde se dirige la vista. Si la inyecciones de energía son frecuentes como para que no muera una sin que comience la otra, se tiene la impresión de que el bailarín actua tocado por una fuerza que pasa por él.
Tambien se puede aplicar un elemento contrario para atenuar el efecto natural del esquema principal.

2) Diseño para una o mas personas:

El instrumento solista es complejo, porque asume toda la responsabilidad de darle el sentido, pero en cuanto se agrega otro instrumento, ambos deben simplificarse para complementarse : ambos deben completar una unidad.
Los compositores de danza suelen cometer el error de incluir en un grupo mas movimientos de los que el ojo puede captar. El resultado no es una unidad, sino varias unidades simultáneas.
Si no se logra una claridad básica en el diseño, todo resultara confuso.
Los dos cuerpos deben presentar un diseño total definido , ya sea en oposición o sucesion simetrica o asimetrica.
Dos cuerpos requieren líneas mas sencillas que uno; y un mayor numero requiere mas simplificación, para mantener claridad y enfoque.


3) La frase

Refiere al diseño en el tiempo. Es decir que un diseño espacial se continua en otro y la sucesión en el tiempo da la forma.
“Teoría de la frase”: organización del movimiento en el diseño corporal.
La forma temporal de temporal de comunicación moderna en música, danza o leguaje tiene una duración de una respiración adecuada y un sentimiento ascendiente y decreciente.
El movimiento, si bien no esta restringido a la duración de la respiración, se ve afectado por la poderosa forma emocional de la frase de la respiración.
“Movimiento fraseado”: descarga de energía con diferentes intensidades, seguida de una pausa.
La razón por la cual resulta agradable el movimiento fraseado es porque las funciones del cuerpo humano tienen este fraseo, como el corazón que late y descansa.
La tensión y la relajación suelen obrar como reglas .
Cuando se hace caso omiso de las formas de la frase en este sentido, nos separamos de la mas fundamental de las formas.
Los pasajes de baile dilatados , sin fraseo, resultan fatigosos; las manifestaciones muy breves son insatisfactorias.
Los bailarines no se atreven a menudo a detenerse por miedo a no resultar atrayentes; en realidad sucede lo contrario, si no hacen pausa, aburren.
Si bien en la danza no hay razones físicas imperativas para el fraseo, el espectador disfruta mas si la forma se ajusta al conocido esquema de esfuerzo y de reposo.
La gente se siente mas feliz cuando el conjunto de sensaciones puede clasificarse según cierto orden.
La danza debe armarse con frases , la cual debe tener una forma reconocible de comienzo y terminación y con diferencias de duración para lograr variedad.

4) El espacio escénico:

Es preciso tener conciencia de la especial significación que tiene ese espacio, sus atributos, dimensiones y fines, diferentes de cualquier otro espacio.
La composición debería darse en el escenario.
El estudio de danza es incompleto en ese sentido, porque el aprendizaje de da por años es poco realista y el alumno no sabe nada acerca del escenario.
Ruth St. Denis: “Nunca puse los pies sobre un escenario sin pensar en su magia y en mi destino”.
“ Pero desde el momento en que tu surges perteneces al teatro, a un lugar público, donde el destino te permite milagrosamente hacer una pequeña contribución al arte.”
Si se hace caminar a un bailarín por una de las diagonales desde la derecha del foro hacia la izquierda de la desembocadura y se lo verá andando por el sendero mas vivivamente expresivo del escenario; aparecerá investido de fuerza heroica.
Se observa los cambios de énfasis a medida que la figura camina por la diagonal. El influjo del centro lo fortalece: en el centro no hay conflicto peligroso, sino equilibrio.
El centro, a menudo llamado erróneamente “punto muerto”, es el punto mas intenso expresivamente en el escenario, pero implica una curiosa debilidad. Después de algunos momentos la fuerza comienza a desvanecerse, desaparece la magia del centro.
Todas las zonas del escenario parecen tener un ritmo fluctuante creciente y decreciente. El abuso las agota, el descanso las refresca.
El bailarin en el centro del escenario esta en la plenitud de su fuerza. Luego se dirige a la esquina de la embocadura , y ahí esta el punto debil entre el centro y la esquina: llega el proscenio. Cuando esta cerca de la salida tomamos contacto con él, es un amigo, no es una abstracción, es un semejante.
Las esquinas de las embocaduras se presentan 4las embocaduras se presentan como conmovedoras si han sido precedidas de secuencias realizadas en zonas fuertes y reclaman un final brioso y personal.
Las zonas del escenario apoyan y destacan diversas concepciones o las niegan, y es necesario que el coreógrafo las escoja concientemente.
Al acompañas las secuencias por ejemplo con piano, y veremos que el oído nos dice mucho acerca del ánimo y carácter de la ejecución. Un acompañamiento estricto que siga las alternativas del movimiento fuerte o débil se presenta como poco excitante por falta de contraste. Si concuerda con los acentos es aburrido.
Si el movimiento fuerte se apoya con un sonido suave y viceversa, se produce un efecto curioso: la música parece una antagonista; La figura del bailarín lucha por ser fuerte sin estímulo. Pero el bailarín es el que vence, la vista prima sobre el oído.
La música puede desvirtuar el ánimo: suponiendo que el bailarín tiene una secuencia seria, sobre una crisis de la vida: si se acompaña con música trivial , el bailarín no se fortalece con el contraste , resulta vacío. Esa la virtud del sonido para darle clima emocional.
Plantea que lo coreógrafos en general , no tienen presentes estas mutaciones.

Todo el centro del escenario es fuerte, pero nos encontramos con el “punto muerto” que es el de máxima potencia. Una figura cuando esta lejos es misteriosa, de potencia simbólica; a medida que avanza predomina el centro electrizado y aumenta su poder. A medida que avanza al primer plano, aunque se destaca su mayo tamaño disminuye su fuerza, y junto a las candilejas vemos a la persona con nombre , una persona real, no mágica, que no comunica nada mas que lo trivial.
La distancia produce fascinación, y eso se comprueba en la danza.
El avance directo es poderoso porque el cuerpo produce una comunicación franca.
El círculo produce sensación de continuidad.
Hay 6 zonas débiles y 7 zonas fuertes en el escenario. Los principales senderos de irradiación son los de las diagonales y el que baja por el centro; los costados son ineficaces para las salidas y los mutis. Exceptuando las esquinas y el centro del foro, los demás puntos son débiles para salir a escena o desaparecer.
Doris Humphrey manifiesta que es de gran entusiasmo para el coreógrafo el espacio abierto y vacío, ocupado sólo por bailarines, a diferencia de óperas o las obras en que se encuentran múltiples elementos, llamándolo como caos.
La luz contribuye a la atmósfera, y a la construcción de la coreografía; por lo tanto la iluminación debe tenerse presente al elaborar una coreografía.

La proyección: la proyección tiene aspectos psicológicos y físicos. El bailarín que se mueve con confianza proyecta seguridad. El coreógrafo debe tener en cuenta las líneas visuales de las filas laterales, y evita ubicar movimientos importantes tan fuera de foco que la cuarta parte del público no los vea.
El bailarín debe emplear el arte de la proyección, el mayor impacto corporal debe dirigirse hacia el frente siempre que sea posible.
El bailarín debe tener rostro, no se debe eliminar la expresión facial. Porque ello da falta de vitalidad.
Es importante la proyección a la hora del saludo, las reverencias deben componerse con cuidado, aunque deban parecer espontáneos. Los saludos deben variar según la presentación que le precede: los de comedia pueden ser rápidos, pero los que pertenecen a danzas trágicas o serias deben mantenerse dentro del ánimo y ritmo de las mismas. Los saludos deben ensayarse.

Respecto a los espacio, manifiesta que si bien en su época estaban de moda los escenarios circulares, dice que éstos son lesivos para la danza. La danza es un arte visual, que no es igualmente atractiva desde todos los ángulos. Se da mejor en una sola dirección.
El bailarín no se ve favorecido por la mayor intimidad, porque no busca ser mas real y natural, sino mas mágico. Esto como forma de mantener la ilusión. Manifiesta que el escenario enmarcado, la proyección hacia un solo lado, es preferible para los fines de la danza.

5) Diseño para pequeños grupos:

El término grupo en la danza surgió en las compañías de danza moderna. Antes el conjunto se denominaba “cuerpo de baile” o “bailarines”, para distinguirlos de los solistas.
Hay una diferencia social implícita cuando aparece la palabra “grupo” para definir la nueva relacion entre los participantes en una forma de danza que corresponde a una idea democrática.
En el ballet el rango deriva de la jerarquía de la corte: comienza por el rey y la reina y luego los nobles, los plebeyos y luego los sirvientes.
La danza moderna se baso en conceptos totalmente distintos de las relaciones humanas y por tanto de los bailarines. Los grupos no eran anónimos ni estaban formados por los bailarines menos dotados. Se prepararon y desarrollaron en las personalidades en las compañías porque el papel del grupo era de vital importancia. En algunos casos todo el peso de la danza recaía en el grupo, y los sólos carecían de relevancia.
No significa que el sistema de estrellas haya sido eliminado, sino que hay una nueva concepción respecto de la persona y un nuevo respeto hacia la gente.
Al encarar un trabajo de grupo es fundamental destacar la dignidad e importancia del individuo.
La relación recíproca entre motivos y personas en la danza refleja la manera de pensar democrática.
La utilización de un gran número de personas impone menos complejidad: se hace imperiosa la simplicidad del diseño lineal.
Para comenzar es conveniente elegir oposiciones simples: agresión - timidez, perderse – encontrarse, etc.

LA DINÁMICA.

“Pienso en la dinámica como en una escala que se extiende desde la fluidez de la crema hasta el rigor incisivo del martillo”. (6)
Las escalas, las calidades, los tonos, son susceptibles de infinitas variaciones en el tiempo y en la intensidad: lento – suave con fuerza
Rápido – suave sin tensión
Rápido – brusco con tensión, etc

La dinámica fuerte y la velocidad actúan como estímulo, mientras que lo suave y lo lento es sedante. El buen coreógrafo no prolonga mucho ninguna dinámica, porque sabe que mucho ímpetu agota el sistema nervioso y que mucho legato adormece.
La suavidad lleva tiempo, la vista debe seguir una línea durante bastante tiempo para registrar su cualidad, sin embargo lo fuerte tiene que ser rápido.
Tambien puede trabajarse sobre dinámicas simultáneas. Pueden variarse las dinámicas utilizando diferentes partes del cuerpo, haciendo los pies movimientos staccato y los brazos el legato.
“ la dinámica es el nervio de la danza, y quien la ignora arriesga su existencia como artista” (7).

EL RITMO

El hombre tiene 4 fuentes de organización rítmica: el aparato de la respiración, el canto y el habla, que dan origen al fraseo; y el ritmo de la frase; ritmos de funciones

(6) (7): Doris Humphrey. “The arte of Making Dances” (1959).

orgánicas, como el corazón; el mecanismo propulsor, las piernas; el ritmo emocional.

En el hombre el andar es la pauta de la caída: la base es ceder a la gravedad y rebotar.
“La vida toda fluctúa entre la resistencia y la sumisión a la gravedad”(8).

LA MOTIVACION Y EL GESTO.

El movimiento siempre tiene un motivación; siempre alguna fuerza en la causa del cambio de postura.
El movimiento se funda en un propósito, debe estar presente el sentimiento, que impide una ejecución mecánica y técnica. Hasta la danza técnica tiene una motivación.
La danza esta arraigada al terreno de la comunicación.
Deberia haber clases para bailarines sobre técnica sobre la expresión de los estados emocionales.
Debe haber relacion entre motivación y movimiento.
“Los gestos son pautas de movimiento establecidas entre los hombres por antigua usanza, constituyen una especie de lenguaje de comunicación o función que data desde principios del tiempo y que es sumamente útil porque es reconocible” (9).
El bailarín puede recurrir a estos movimientos para valerse de ellos; son como palabras conocidas para las que no tiene que inventar un sustituto.




POR MAGELA PARGUIÑA
“El arte de crear danzas”. Doris Humphrey

Introducción: Doris nos abre el camino hacía la composición

“El arte de crear danzas”, nos abre un amplio camino hacia la concepción de la coreografía a través de Doris Humohrey.
Doris, una bailarina, maestra y coreógrafa norteamericana, se centra en este libro en compartir el arte de componer danza, considerándolo como un trabajo artesanal que requiere gran estudio y una seriedad tan igual a la del trabajo de investigación en un laboratorio. De alguna manera, da muy interesantes consejos a aquellos bailarines que deseen profundizar en la labor de coreógrafo. Personalmente, observo que está planteando su propio método de crear coreografía, advirtiendo detalles importantes a tener en cuenta a la hora de crear. Fue ella considerada una teórica de la Composición coreográfica en la danza moderna. Planteando el tema desde su propia perspectiva, como la bailarina de danza moderna que fue.

- La creación en la danza moderna
Comienza su libro, resaltando el hito que se dio en la historia de la danza con la aparición de bailarinas como Isadora Duncan y Ruth St. Denis, que revolucionaron la danza clásica del momento. Las cuales fueron liberadoras de un paradigma que había tenido a los bailarines de la época reprimidos y estructurados bajo la técnica clásica.
Doris explica el surgimiento de la coreografía en la década de 1930, por los trastornos sociales del primer cataclismo social. Todo se empezó a cuestionar y los bailarines se preguntaban el significado de sus danzas. Por lo que los bailarines modernos abrieron este espacio para que se cree la teoría de la coreografía.
A diferencia de los coreógrafos de ballet clásico que tienen predeterminado un lenguaje de pasos, los bailarines modernos crean su propio lenguaje. De esta manera el arte de coreografiar se tornó muy necesario, ya que los creadores de la danza moderna consideraron esencial indagar en sus movimientos para elaborar de esta manera teorías sobre sus orígenes.
“El hombre ha creado danzas a lo largo de todos los tiempos, desde la más remota era prehistórica hasta el presente, pero solo fue en la década de 1930 cuando se idearon y enseñaron teorías sobre la composición de la danza”, señala la autora. Y es a partir de esta nueva era que ella se sumerge en el mundo de crear danza, componer piezas coreográficas.
A partir de esta teoría, además de bailarines, debe existir un individuo capaz de cumplir el rol de corógrafo. Los coreógrafos, según Doris, deben tener una serie de condiciones que lo capaciten a hacer un buen trabajo creativo en la composición. Se centra en que debe ser sincero, indagando en sí mismo para sacar a luz creaciones únicas e irrepetibles; afirma: “…la mera imitación solo conduce al desastre. Lo esencial aquí es la honestidad”. Se trata de buscar en el interior de cada uno, buscando originalidad, creencia en lo que se hace, transmitiendo algo único. Hay que explorar dentro que es realmente lo que se quiere decir para lograr trasmitirlo de una forma elaborada. Doris nos trasmite el desacuerdo que siente sobre las danzas que se realizan sin orden alguno y sobretodo sin previa elaboración y dedicación. Releva la importancia de que el corógrafo sea un gran observador, que use su imaginación, que abunde en capacidad de asociación, que su cabeza no tenga límites de creación, que no posea temores y sobretodo que sea capaz de trascender barreras. Así como también, debe valerse del lenguaje, tener conocimientos musicales, ingenio y criterio.

En el abordaje del libro, se le da gran cabida al cargo del coreógrafo sobre la elección del tema a bailar, siendo ésta una decisión de gran peso. La autora sostiene que el coreógrafo debe trabajar con el tema como punto central de inspiración y creación; teniéndolo siempre como base de su cimiento, más allá que el espectador no sea capaz de entenderlo.
“No se puede filosofar en la danza” nos dice Humohrey, planteando distintas ideas de las cuales provienen los temas así como también otros que no son adecuados para la danza por no expresar movimiento alguno.

- Elementos que un coreógrafo debe tener en cuenta
La autora establece ítems que se deben tener en cuenta una vez que el coreógrafo tenga el tema elegido para preparar. Dedica el segundo capitulo del libro “El oficio” para destacar los puntos importantes a tener presentes a la hora de crear estructuras en las que se suceden los movimientos.
La teoría coreográfica no es algo que exista hace muchos años, bien podemos observar que en la antigüedad, los ballet o las danzas primitivas no eran creados en base a un plan a seguir y así mismo no carecían de coreografía. Por lo que de esta manera eran pocos los bailarines que eran reconocidos como coreógrafos, y estos mismos, eran considerados dotados de una gran inspiración proveniente del cielo.
“Las pautas de esta teoría surgen de la vida misma.” nos dice Humohrey. Así mismo, establece la existencia de cuatro elementos para generar movimiento en la danza, tales como: el diseño, la motivación, la dinámica y el ritmo. Resalta la importancia que cualquiera de estas debe evitar ser reiterativa, de esta manera se transformaría en una danza monótona.
Dedica gran parte del libro, a la explicación del buen uso del diseño en la danza. “La danza es un arte en el que el diseño existe en función de dos aspectos: tiempo y espacio.”
Establece cinco secciones sobre el diseño, considerando este tema como uno de los más extensos. En una sección se centra en la simetría y asimetría de los movimientos. Otra trata sobre la emoción expresada en la danza ante un hecho externo, tratando de interiorizar en la conducta humana, “trataremos únicamente de hallar el diseño que exteriorice la actitud frente a una idea”.
Luego plantea como forma de crear diseños, la teoría de la frase, una manera de organizar el movimiento en el tiempo. Desde los tiempos primitivos, las frases eran compuestas desde los sonidos, caracterizadas por la respiración que limitaba la duración y por la base emocional que hacían aumentar y disminuir la intensidad y velocidad.
Esto perdura hasta nuestros días, por lo que a partir de ellos podemos ver la existencia de infinitas frases en la danza. También se le suma la regla del descargue de energía, seguido por una pausa. Esto se ve en la danza, debido a que el cuerpo humano se rige por esta misma regla.
Doris rechazó las fuentes de movimiento externas para favorecer las internas. “Las funciones del cuerpo humano tienen este fraseo: el corazón late y descansa, los pulmones se llenan y vacían; los músculos exigen descanso del esfuerzo, ya que la tensión prolongada produce con facilidad un agotamiento. Por lo que el fraseo es clave para que el diseño no sea fatigoso pero tampoco breve. Además tanto para el espectador como para el bailarín le es más placentero el efecto, de esfuerzo y reposo. “El público quiere respirar cómodamente durante la función”. El tema de la frase está muy conectado con el ritmo. El ritmo es considerado un gran organizador por la coreógrafa. “Las pautas rítmicas dan sentido y sensibilidad a la vida”. Establece ritmos muy poderosos, como el ritmo emocional, el motor y el de la respiración.
Por lo que podemos observar que hay infinitas frases para crear, pero esquematizando se pueden dividir en tres categorías según la autora: las que poseen el punto culminante al principio, otras con el punto culminante cerca del final, y las que el punto culminante se ubica cerca de la mitad.
Además de la frase, plantea como relevante a la hora de diseñar en danza la conciencia y el uso adecuado del espacio escénico. Doris cita a Ruth St. Denis: “Nunca puse los pies sobre un escenario sin pensar en su magia y en mi destino”. Busca resaltar y trasmitir la importancia del escenario como espacio para la realización de la danza, tomando como algo extremadamente erróneo considerarlo como un lugar común.
Propone distintas formaciones que se pueden realizar en él y los puntos claves de ubicación donde el bailarín ganaría mayor privilegio. Personalmente sus criterios en cuanto al espacio escénico son muy estructurados y extremadamente calculados, creo que no tomó en cuenta un margen de error en cuanto a las subjetividades de los espectadores. No creo que la ubicación sea en todos los casos la que funcione.
Por último, Doris se refiere a los grupos. Los grupos cambian ampliamente la disposición del espacio. Es importante el protagonismo que se le da a la concepción de los cuerpos de baile, ya que la dinámica en escena cambia ampliamente.

- Una mujer enamorada de la creación en danza
Además de su investigación sobre el movimiento y la puesta en escena de la danza moderna, las fuentes coreográficas de los trabajos de Humphrey fueron los gestos y las palabras.
Enseñar a los bailarines a comunicar fue gran parte de su estudio, sobretodo un trabajo minucioso ya que lo diferenciaba de la mímica pero y al mismo tiempo lo alejaba del lenguaje del actor. Tratando de crear un lenguaje, una comunicación única de la danza.
Define distintos tipos de gestos, como los sociales, funcionales, rituales y espirituales.
A lo largo del libro, Doris se dirige a quienes quieran desarrollar la tarea de corógrafo. Resulta interesante como plantea consejos sobre como encaminar dicho labor. Pone énfasis en ejercicios pedagógicos como vía para entrenar a los lectores en su formación de bailarines y coreógrafos profesionales.
Desde su perspectiva de coreógrafa independiente, Doris apunta a romper con la creencia de que bailar sin un orden, sin un por que, sin una estructura, no es un trabajo prolijo y elaborado.
Nos enseña puntos a tener en cuenta, tales como: la ubicación en el espacio en el escenario, los puntos a favor y en contra, la conciencia de trabajar en grupo, la adecuada relación entre las figuras y muchos detalles que ella consideró que lograrían un todo coherente en la realización de una pieza escénica.
Se podría comparar la teoría redactada con los libros que hablan sobre la improvisación en danza. Ya que ambos son trabajos que el artista realiza individualmente, sin seguir pautas firmemente establecidas, pero si hay consejos y pautas para facilitar la indagación en el creador y de esta manera obtener buenos resultados escénicos.
Se ve claramente reflejado en “El arte de crear danza” que D. H. tenía un profundo amor al movimiento y a quienes se dedican a él.


DANZA EDUCATIVA MODERNA. RUDOLF LABAN



POR SOFÍA GARCÍA

Danza Educativa Moderna de Rudolf Laban

Laban desarrolla dentro de su trabajo diferentes puntos que voy a ir tomando tal cual del libro; lo que yo voy a hacer es plantear determinados ejes (que en lo personal considero son los principales, y la base sobre la que se apoya todo su libro) que ayudan a organizarme y ordenar lo que tome de su trabajo.

 Hace un estudio del movimiento:

- Estudia las formas en que se originaron los movimientos de la danza.
- Efectúa una relación entre las formas de la danza y los hábitos de trabajo.
- Propone una correlación entre las formas de moverse y el período histórico, señala que no es sin querer que en la época de la revolución industrial surja la danza moderna. Es asi que propone que el hombre moderno debe crear su propio arte de movimiento. Aclara en este capitulo, “la danza moderna es mas rica y libre en sus pasos”
- Dentro de esta investigación del movimiento y con el surgimiento de la danza moderna plantea una distinción entre la idea de movimientos mecánicos del trabajo que señalaba Taylor y la propuesta de salir de los movimientos tradicionales y la danza desde el alma que planteaba Isadora Duncan.
- Realiza un estudio de los movimientos dentro de cada labor y cada época, hace una distinción entre el trabajador artesanal y el trabajador industrial. Señala también que los hábitos laborales modernos crean estados mentales.
- Forja una idea que me paree muy interesante “en la vida cotidiana la mente dirige el movimiento, en la danza el movimiento estimula la actividad de la mente.”
- Estudia los movimientos en cada edad, sobre todo en niños, analiza como se desarrollan y busca como fomentarlos y mantenerlos.
- Trabaja sobre los conceptos del esfuerzo humano, la nueva danza y la técnica de la danza moderna, en donde el factor base es el flujo del movimiento. Luego de exponer estos conceptos, determina que la danza moderna ofrece una perspectiva universal sobre los principios del movimiento.
- Laban propone aplicar las características de enseñanza de la nueva danza en fábricas y escuelas.
- Luego de su estudio y análisis de los movimientos cotidianos y etareos propone 16 temas básicos de movimiento que también se van a corresponder con una edad. A esta serie de movimientos les va a proporcionar una calidad, velocidad, esfuerzo y característica.




 La danza en la Educación;

- “Educar en danza le permite al niño valerse mejor de su movilidad para la vida cotidiana”.
- Los estudiantes deben estar preparados para la vida de manera tal que no solo se desarrollen desde el punto intelectual o físico sino que puedan desarrollar su personalidad en un todo integral y creativo.
- “Uno de los objetivos de la en la educación es ayudar al ser humano a que halle una relación corporal con la totalidad de la existencia”
- Presenta consejos y metodologías para el maestro en danza; tanto para su formación como para el desarrollo de la docencia con los niños. Considera importante que no solo los maestros en danza o de trabajo físico investiguen en los estudios de movimiento si no también los maestros académicos ya que pueden variar su forma de dar clase así como observar de otra forma a sus alumnos.
- Se pregunta ¿por que bailar? O ¿Por qué pensamos que la danza contribuye a preparar para la vida? Responde diciendo que cuando bailamos centramos nuestra atención en la acción misma, nos preocupa el manejo de su material mientras que al realizar otras actividades nos centramos en las consecuencias que generan nuestras acciones.


Estas son, para mi, las líneas mas importantes y a destacar del trabajo de Laban dentro de “Danza Educativa Moderna”.

Como opinión personal creo que es una investigación muy afondo y eso enriquece cualquier temática, y es por eso que me parece un gran aporte para toda la danza en si y la evolución y desarrollo de la misma.
Me parece de interés actual esta propuesta que hace sobre la danza en la educación, pensando en el plan de danza en la universidad o la propuesta del bachillerato artístico. Creo que es muy enriquecedor planteos como este, no solo porque se le da un lugar mas grande a esta expresión artística si no porque hace pensarnos de diferentes formas y en diferentes ámbitos.
La propuesta de una enseñanza integral es algo que hoy en día aun no se ha cumplido por eso me parece fundamental a pensar esa idea de Laban.
Con respecto al estudio del movimiento, me resulto de sumo interés sobre todo el hecho de pensar los movimientos de la vida cotidiana y los momentos históricos para pensar la danza, (no digo que no estén porque no se los piense porque eso es inevitable) si no que me parece interesante pensar en ello, y pensarnos en eso… que esto que creamos, bailamos y buscamos tiene que ver con una cotidiana y una historia.




POR MARÍA EUGENIA MELLO
RUDOLF LABAN: “La danza educativa moderna”


Laban toda como punto de partida la relación existente entre las formas de danza y el comportamiento en general de un período histórico particular.
Uno de los problemas que el autor encuentra es que en el caso de la danza, a diferencia de las otras ramas del arte, no puede demostrarse fácilmente la existencia de relaciones similares entre la vida social y los productos artísticos.
Las demás artes han dejado testimonios en forma de edificios, pinturas, etc. El arte del movimiento se ha desvanecido, dejando intentos fallidos de descripciones verbales o escritas que no llegan a plasmar el real contenido de las obras.
La “danza moderna” podría denominarse como la expresión del movimiento del hombre industrial. Laban considera que las danzas en las diferentes épocas de la historia han tenido siempre una profunda vinculación con los hábitos de trabajo de los períodos en los que fueron creadas.
Aquí aparece una notable figura en torno a quien se concreta esta idea y que se constituye como un revolucionario para su época por su enfoque radicalmente opuesto al que se le daba a la danza en su época, estamos hablando de la figura de Noverre.
Este coreógrafo crea el Ballet d´action, y tomo como inspiración los movimientos de los contemporáneos de su época, tanto así que envía a sus discípulos a las calles, mercados y talleres a estudiar los. Su gran logro es que deja de copiar modales de príncipes y cortesanos, trabaja sobre lo que ocurre en su actualidad, en su realidad histórica.
Con {el, surge una nueva investigación del movimiento que tiene una clara tendencia de expresión en el movimiento.
En el contexto de la Revolución Industrial, aparece la figura de Taylor, que hace un estudio el movimiento humano desde un punto de vista totalmente innovador.
Como contemporánea suya, surge la figura de Isadora Duncan, quien consideraba que la respuesta a la liberación del movimiento de las cadenas de hábitos tradicionales podía encontrarse en períodos anteriores de la historia, sobre todo focalizándose en la Antigua Grecia. Isadora libera al bailarín del exceso de ropa que obstaculiza el movimiento, y reanima una forma de expresión de danza, no había argumento, lo medular era la expresión de la vida de su “alma”.
El movimiento aparece como un poder independiente que crea estados metales con frecuencia más poderosos que la voluntad humana.
NUEVA TÉCNICA DE DANZA
Estimula el dominio del movimiento en todos sus aspectos corporales y mentales y se aplica a la danza moderna como una nueva forma de danza escénica y social.
La danza moderna se vale del flujo de movimiento que se extiende por todas las articulaciones del cuerpo, esta riqueza requiere un enfoque diferente a la hora de enseñarlo.
La importancia de una nueva forma y un nuevo espíritu de la educación del movimiento es evidente en mas de un aspecto:
Aparece el flujo de movimiento, que debe ser estudiado dado la gran variedad de operaciones que realiza el hombre moderno.
El estudio y el dominio de las funciones espontáneas del hombre apuntan a un común denominador, que nuevamente es el flujo de movimiento.
El instrumento esencial que se puede ofrecer al educador en la danza moderna es la perspectiva universal sobre los principios del movimiento.
Laban establece que existe una danza según el grupo de edad. Así por ejemplo los movimientos del bebé son ligeros de cuerpo y se van modificando a lo largo de las diversas etapas de crecimiento del ser humano. Laban considera que la danza es una actividad en la cual el nacimiento y florecimiento espontáneo de los esfuerzos se preservan hasta la edad adulta.
La danza tiene en común con las acciones de trabajo cotidianas la utilización de movimientos corporales, recibe la influencia de hábitos comunes a un período determinado.
Se describen 16 temas básicos de movimiento que pueden dividirse en temas elementales (1 a 8) apropiados para niños menores de 11 años, y temas avanzados (9 a 16) correspondientes a las necesidades de los niños mayores de 11 años.
También establece 8 acciones básicas de esfuerzo que pueden ser combinadas de diferentes maneras.
Otro de los conceptos básicos que introduce al autor es el de la “esfera de movimiento” o “kinesfera”. Podemos describir el punto exacto en el que comienza un movimientos, de la misma manera, podemos definir el punto al que conduce un movimiento o al que llega. La unión de esos dos puntos es la “trayectoria” por la que se desplaza el movimiento.
Alrededor del cuerpo que se desplaza está la “esfera de movimiento”.

OPINION PERSONAL
Me resultó muy interesante leer este libro. Considero que uno de los aportes fundamentales es el de establecer a la danza como un resultado de la influencia que recibe del contexto histórico. Laban la presenta como un arte social, que deja permearse por las influencias de su época. De hecho, la danza es creada por el hombre, y éste está siempre afectado por la sociedad y entorno en el que vive, es obvio que la danza como creación humana, también contendrá este tipo de influencias.
Me pareció extremista la sistematización que realiza. Considero que hay muchas más acciones de movimiento que las 8 que plantea en este libro, y que la división de los temas básico de movimiento no es tan acertada. Seguramente muchos niños menores de 11 años pueden trabajar con temas que el no considera apropiados para su edad.



POR CARLOS BORTHAGARAY
DANZA EDUCATIVA MODERNA. RUDOLF LABAN


Laban sentía la necesidad de encontrar un medio a través del cual comunicarse con los demás, descubriendo que podía hacerlo mediante su cuerpo; toma como ejemplo de sus ideas a un maestro de ballet francés, Jean Georges Noverre (1760) (creador del ballet d´action). Noverre fue el primero en descubrir que tanto los antiguos bailes campesinos como las diversiones de la realeza eran inadecuados para el hombre de los centros industriales en surgimiento, lo que hizo en la práctica fue abolir todos los decorados y vestuario que impedían el libre fujo del movimiento. Para Laban, lo más interesante que hizo Noverre fue el cambio de vista con respecto a la danza, no copiar lo modales corteses (tenían una perfección estética), sino estudiar los movimientos de sus contemporáneos que tenía mucho más vida.
Fue en la industria donde se inició la investigación del nuevo movimiento. Los procesos laborales de una era mecanizada son profundamente diferentes de los períodos prerrevolucionarios de la civilización. Se realizaron varios intentos para adaptar los movimientos del trabajador a las nuevas necesidades.
Frederick W. Taylor, el iniciador de la “gestión empresarial científica.” Fue el primero en intentar penetrar en el ministerio del movimiento humano desde un punto de vista completamente nuevo.
Una contamporánea de Taylor fue Isadora Duncan; su principal logro fue haber reanimado una forma de expresión de la danza que podría denominarse lírica, a diferencia de las formas primordialmente dramáticos del ballet.
En al enseñanza de la danza se ha introducido una nueva concepción de los elementos del movimientos basado en el trabajo de investigación moderna. La idea básica de la nueva danza consiste en sucesiones de movimientos en los que un esfuerzo definido del sujeto acentúa cada uno de ellos.
Una de las diferencias más evidentes entre las danzas europeas tradicionales y la danza moderna, es que las primeras son casi exclusivamente de pasos, en tanto que la última se vale del flujo de movimiento que se extiende por todas las articulaciones del cuerpo.
La importancia de una nueva forma y un nuevo espíritu de la educación del movimiento en nuestra época es evidente en más de un aspecto.
En primero lugar, la gran variedad de operaciones en las más de 18.000 ocupaciones del hombre moderno exige el estudio y el dominio del común denominador de los esfuerzos técnicos incluidos en toda acción laboral. El común denominador es el flujo.
En segundo lugar, la cantidad de conocimiento intelectual requerido para el dominio de la vida moderna necesita un factor de equilibrio en el que las facultades espontáneas del hombre puedan ponerse en práctica y hallar salida. El estudio y el dominio de aquellas funciones espontáneas del hombre que deben ser fomentadas apuntan al mismo común denominador, el flujo de movimiento.
La danza, tiene en común con las acciones de trabajo cotidiano la utilización de los movimientos corporales.
Los estudiantes de las formas contemporáneas de movimiento expresivo deben tener en consideración, la gran cantidad de movimientos desarrollados de nuestra civilización industrial en la danza y el juego; este fin práctico retrocede hacia el trasfondo, en el primer caso la mente dirige al movimiento, en el otro el movimiento estimula la actividad de la mente.
El aterrizaje de la danza moderna ha de basarse en el conocimiento del poder estimulante que ejercita el movimiento sobre las actividades mentales.
Laban dice que son 16 los temas básicos de movimiento; del 1 al 8 apropiados para niños menores de 11 años, y temas avanzados, del 9 al 16, correspondientes a las necesidades de los niños mayores de 11 años.
Piensa que son 8 las acciónes básicas de esfuerzo; son: presionar, dar latigazos leves, dar puñetazos o arremeter, flotar o volar, retorcerse, dar toques ligeros, hendir el aire y deslizarse.
Empleando términos comúnmente aceptados en nuestro idioma describir el puntos exáctos de donde parte el movimiento, de la misma manera podemos definir el punto al que llega; la unión de estos dos puntos es la “trayectoria”. Sea que el cuerpo se mueva o esté detenido, lo rodea el espacio. Alrededor de su cuerpo esta la “esfera de movimiento” o “kinesfera”, cuya circunferencia puede alcanzarse con las extremidades extendidas normalmente. Fuera de esa esfera inmediata está el espacio más amplio o “genreal”, en el que el hombre solo puede entrar alejándose de su postura original. Tiene que pisar fuera de los bordes de su esfera inmediata y crear otra nueva, a partir de su nueva postura; es decir, en otras palabras, que trasfiera lo que podía denominarse su esfera “personal” u otro lugar en el espacio en general.
En consecuencia, cuando un hombre da varios paso hacia adelante, lleva también hacia adelante su esfera de movimiento.
jueves, 16 de setiembre de 2010

DANZA MODERNA. Guía para un paseo por YouTube

Ted Shawn (EEUU, 1981 – 1972)

Edwin Myers Shawn, fue unos de los pioneros de la danza moderna americana. Además de crear la Denishawn con su primer esposa Ruth St. Denis, él es responsable por la creación de su conocida compañía masculina “Ted Shawn and His Men Dancers”. Con sus innovadoras ideas de movimiento masculino fue uno de los coreógrafos y bailarines más influyentes de sus días. También es el fundador y creador del Festival de Danza de diez semanas de duración - Jacob's Pillow Dance en Massachusetts en 1993 (http://www.jacobspillow.org/festival/)

* The cosmic dance of Shiva
http://www.youtube.com/watch?v=M1jyD0QiTsQ

Ruth St. Denis, the revolutionary modern dancer who introduced to the West India-inspired choreographies. Excerpt of a performance by her husband, Ted Shawn, entitled "The Cosmic Dance of Shiva." Copyrighted to the documentary "Denishawn" by the New Jersey Center Dance Collective, here under fair use as a brief portion of the work. Although St. Denis has been compared to her contemporary Isadora Duncan, these two artists were inherently different in their approach to the solo dance. According to St. Denis’ biographer Suzanne Shelton, Duncan sought “the Self in the Universe,” and St. Denis sought “the Universe in the Self.” For St. Denis, exotic worlds could be explored from the vantage point of one’s own body.

* Ted Shawn Choeur Dance (1926).m4v

http://www.youtube.com/watch?v=uSUo3_ZtwM0&NR=1


Martha Graham (1984 – 1991 - Pittsburgh)

Fue una bailarina y coreógrafa estadounidense, reconocida como la iniciadora de la danza moderna. Fue una artista excepcional y su obra es equiparada al trabajo de Picasso y Kandinsky en las artes plásticas. Para ella, la danza moderna no era producto de la inventiva, sino del descubrimiento de principios primigenios

* Lamentation - 1930 - Music by Zoltán Kodály.

http://www.youtube.com/watch?v=xgf3xgbKYko&feature=related

* Night Journey - 1947 - Music by William Schuman.

http://www.youtube.com/watch?v=fFNsKeMbW20

¡Vasta obra coreográfica!

• 1926 - Chorale. Music by César Franck. / Novelette. Music by Robert Schumann.
• 1927 - Lugubre. Music by Alexander Scriabin./ Revolt. Music by Arthur Honegger / "Fragilité." Music by Scriabin / Scherza. Music by Robert Schumann.
• 1929 - Figure of a Saint. Music by George Frideric Handel. / Resurrection. Music by Tibor Harsanyi. / Adolescence. Music by Paul Hindemith / Danza. Music by Darius Milhaud / "Vision of the Apocalypse". Music by Hermann Reutter / Moment Rustica. Music by Francis Poulenc / Heretic. Music from folklore (old Breton song—de Sivry).
• 1930 - Lamentation. Music by Zoltán Kodály. / Harlequinade. Music by Ernst Toch.
• 1931 - Primitive Mysteries. Music by Louis Horst. / Bacchanale. Music by Wallingford Riegger./ Dolorosa. Music by Heitor Villa-Lobos.
• 1933 - "Romeo and Juliet" Dance sequences for a Katharine Cornell production
• 1935 - Praeludium. Music by Paul Nordoff./"Frontier". Music by Louis Horst. / Course. Music by George Antheil.
• 1936 - Steps in the Street (part of Chronicle)./ Chronicle. Music by Wallingford Riegger and lighting by Jean Rosenthal./ Horizons. Music by Louis Horst. / Salutation. Music by Lehman Engel.
• 1937 - Deep Song. Music by Henry Cowell. / Opening Dance. Music by Norman Lloyd/ Immediate Tragedy. Music by Henry Cowell. / American Lyric. Music by Alex North.
• 1938 - American Document. Music by Ray Green.
• 1939 - Columbiad. Music by Louis Horst. / Every Soul is a Circus. Music by Paul Nordoff.
• 1940 - El Penitente. Music by Louis Horst/ - Letter to the World. Music by Hunter Johnson.
• 1941 - Punch and the Judy. Music by Robert McBride.
• 1942 - Land Be Bright. Music by Arthur Kreutz.
• 1943 - Deaths and Entrances. Music by Hunter Johnson./ Salem Shore. Music by Paul Nordoff.
• 1944 - Appalachian Spring. Music by Aaron Copland. / Imagined Wing. Music by Darius Milhaud/ Hérodiade. Music by Paul Hindemith.
• 1946 - Dark Meadow. Music by Carlos Chávez / Cave of the Heart. Music by Samuel Barber.
• 1947 - Errand into the Maze. Music by Gian Carlo Menotti, sets by Isamu Noguchi and lighting by Jean Rosenthal. / Night Journey, Martha Graham. Music by William Schuman.
• 1948 - Diversion of Angels. Music by Norman Dello Joio.
• 1950 - Judith. Music by William Schuman.
• 1951 - The Triumph of St. Joan. Music by Norman Dello Joio.
• 1954 - Ardent Song. Music by Alan Hovhaness.
• 1955 - Seraphic Dialogue. Music by Norman Dello Joio.
• 1958 - Clytemnestra. Music by Halim El-Dabh/ Embattled Garden. Music by Carlos Surinach.
• 1959 - Episodes. Commissioned by New York City Ballet to music by Anton Webern.
• 1960 - Acrobats of God. Music by Carlos Surinach/ Alcestis. Music by Vivian Fine.
• 1961 - Visionary Recital (revised as Samson Agonistes in 1962). Music by Robert Starer. / One More Gaudy Night. Music by Halim El-Dabh.
• 1962 - Phaedra. Music by Robert Starer./ A Look at Lightning. Music by Halim El-Dabh./ Secular Games. Music by Robert Starer/ Legend of Judith. Music by Mordecai Seter.
• 1963 - Circe. Music by Alan Hovhaness.
• 1965 - The Witch of Endor. Music by William Schuman.
• 1967 - Cortege of Eagles. Music by Eugene Lester.
• 1968 - A Time of Snow. Music by Norman Dello Joio/ Plain of Prayer. Music by Eugene Lester./ The Lady of the House of Sleep. Music by Robert Starer.
• 1969 - The Archaic Hours. Music by Eugene Lester.
• 1973 - Mendicants of Evening (revised as Chronique in 1974). Music by David Walker/ Myth of a Voyage. Music by Alan Hovhaness.
• 1974 - Holy Jungle. Music by Robert Starer/ Jacob's Dream. Music by Mordecai Seter.
• 1975 - Lucifer. Music by Halim El-Dabh. / Adorations. Music by Mateo Albéniz, Domenico Cimarosa, John Dowland and Girolamo Frescobaldi / Point of Crossing. Music by Mordecai Seter/ The Scarlet Letter. Music by Hunter Johnson.
• 1977 - O Thou Desire Who Art About to Sing. Music by Meyer Kupferman. / Shadows. Music by Gian Carlo Menotti.
• 1978 - The Owl and the Pussycat. Music by Carlos Surinach./ Ecuatorial. Music by Edgard Varèse / Flute of Pan. Traditional music. /Frescoes. Music by Samuel Barber.
• 1979 - Episodes (reconstructed and reworked). Music by Anton von Weber.
• 1980 - Judith. Music by Edgard Varèse.
• 1981 - Acts of Light. Music by Carl Nielsen.
• 1982 - Dances of the Golden Hall. Music by Andrzej Panufnik./ Andromanche's Lament. Music by Samuel Barber.
• 1983 - Phaedra's Dream. Music by George Crumb.
• 1984 - The Rite of Spring. Music by Igor Stravinsky.
• 1985 - Song. Romanian folk music played on the pan flute by Gheorghe Zamfir with Marcel Cellier on the organ.
• 1986 - Temptations of the Moon. Music by Béla Bartók./ Tangled Night. Music by Klaus Egge.
• 1987 - Persephone. Music by Igor Stravinsky.
• 1988 - Night Chant. Music by R. Carlos Nakai.
• 1990 - Maple Leaf Rag. Music by Scott Joplin and costumes by Calvin Klein.
• 1991 - The Eyes of the Goddess (unfinished).

Louis Horst (1884 – 1964, USA)

* The Transformations of Medusa (1942)
http://www.youtube.com/watch?v=8oyl4OsJcY4
Partitura encargada a Louis Horst e interpretada por Jerry Benton
Horst fue coreógrafo, compositor y pianista. Contribuyó en la definición de los principios de la técnica de la danza moderna, más notablemente en la composición coreográfica a partir de estructuras musicales preexistentes y el uso de música contemporánea para partituras coreográficas. Fue director musical de la compañía Denishawn (de 1916 a 1925) antes de trabajar como director musical y maestro de composición en danza para la escuela y compañía de Martha Graham (de 1926 a 1948). Además de la gran amistad que había entre ellos, Horst compuso para muchos coreógrafos como Ruth St. Denis, Ted Shawn, Helen Tamiris, Doris Humphrey y Charles Weidman, Agnes de Mille. También compuso para la compañía Denishawn incluyendo Japanese Spear Dance (1919). Los trabajos de Graham creador por él: Primitive Mysteries (1931), Celebration (1934), Frontier (1935), y El Penitente (1940). Para Anna Sokolow, Noah (1935). También bandas musicales de películas. Fue maestro en el arte de la coreografía en Neighborhood Playhouse School of the Theater (1928-1964), Bennington College (1934-1945), Mills College, Connecticut College (1948–1963), Barnard College, Sarah Lawrence College, Columbia University, y The Juilliard School (1951-1964). Publicó dos libros: Pre-classic Dance Forms (1937) y Modern Dance Forms (1960). Fundó y fue el editor de Dance Observer Journal (1933-1964). Recibió el Heritage Award de la National Dance Association (USA).

Kurt Jooss (Alemania, 1901 – 1979)


Famoso bailarín y coreógrafo alemán que integró ballet clásico con teatro: visto como el padre del Danza teatro o Tanztheater. Estableció varias compañías como Folkwang Tanztheater, en Essen.

* La mesa verde (1932)
http://www.youtube.com/watch?v=Yl6Wf-dFywQ
“La Mesa Verde” fue compuesta por Jooss en 1932, con diseños de Heinz Heckroth, cuando vientos de guerra comenzaban a azotar a Europa. Los conflictos actuales que abaten a la humanidad han traído de nuevo la obra al tablado. El personaje central es La Muerte, quien domina la escena cada vez que aparece en ella, y es en fin de cuentas el único que termina triunfante en las varias situaciones que cobran vida sobre la escena. De los otros personajes, el Soldado Joven, de Mauro Villanueva, y la Joven Chica, el Portador del Estandarte, el Especulador (the Profiter). La primera y última escena del ballet, donde los Caballeros Vestidos de Negro discuten alrededor de una mesa verde el futuro del mundo sin llegar a ningún acuerdo, resulta el espejo de infinidad de sucesos actuales que no se llegan a resolver. Y todo continúa (y continuará) igual.


José Arcadia Limón (Méjico 1908 – 1972)


Fue un bailarín, maestro de danza y coreógrafo mexicano nacido el 12 de enero de 1908 en Culiacán, Sinaloa. Es considerado el precursor de la danza moderna, además de iniciador de las técnicas coreográficas que aún hoy se siguen y de que fue el primero en resaltar el rol masculino entre las compañías de danza. Falleció de cáncer de próstata el 2 de diciembre de 1972. Cuando se le cuestionó acerca de su acercamiento a la danza, Limón recordaría una presentación de los bailarines Harald Kreutzberg e Ivonne Georgia, la primera función dancística a la que asistió, comentando "lo que presencié simple e irrevocablemente me cambió la vida. Vi la danza como una visión de poder inefable. Un hombre puede, con dignidad y torrencial majestuosidad, bailar. Bailar como las visiones de Michelangelo y como baila la música de Bach".[2] En tal declaración encerró la determinación que lo guiaría a emprender la carrera de le dio fama y reconocimiento el resto de su vida.
* Moor´s pavane

http://www.youtube.com/watch?v=JCySMG6hRi4

Fue creada en 1949 a partir de la obra Otelo. Es el trabajo consagratorio de José Limón. Fue estrenado en 1949 con él mismo en el rol de Otelo en el Festival de American Dance. Se ha vuelto un clásico del repertorio de la danza moderna. "There is a dance for every single human expression," solía decir. Para él la danza era "la visión de un poder inefable", un modo de expresar la emoción y espiritualidad humanas. Su estilo coreográfico es conocido por su potente contenido dramático y su teatralidad cautivante. Esta performance fue filmada en 1955. Música por el compositor barroco inglés Henry Purcell. Limón revela la esencia de la tragedia Shakespeareana mediante la relación de 4 personajes principales:
Jose Limón - Otello / Betty Jones - Desdemona / Lucas Hoving – Iago / Pauline Koner – Emilia

Jose Limón: "We are not trying to improve on the great Shakespeare. Rather, we have taken the tragedy of Othello in a new dimension. You will find that we have things to say about love and jealousy, tenderness, foolishness - all of the emotions you will find in the great tragedy stated in a different way. Not with words, but with gestures. A person not understanding one single English word would be able to tell about Othello and Desdemona and Iago and Emilia, merely by seeing how the human body functions and works."

Jose Limón Dance Company: http://www.limon.org/


Lester Horton (1906 - 1953)


Bailarín, coreógrafo y maestro de danza americano. Nació en Indianápolis, Indiana. Eligió trabajar en California en vez de en NYC, centro de la danza moderna en la época. Formó su primer compañía de danza “Lester Horton Dancers”, en 1932. evolucionó tanto que en poco tiempo fue conocido como Lester Horton California Ballets (1934) y luego Horton Dance Group (1934). Luego de un breve hiato en su carrera formó el Teatro Danza de Los Ángeles con su bailarina principal, la destacada Bella Lewitzky. Su compañía perduró hasta 1960 bajo la dirección de Frank Eng. Con el objetivo de financiar su escuela y varias compañías de danza, Horton coreografó un gran número de musicales para Hollywood al inicio de su carrera, comenzando por Moonlight in Havana (1942). Sus trabajos más conocidos a los que él llamó "choreodramas," son Salome (que mantuvo ocupado a Horton por casi 2 décadas) y The Beloved.
La danza teatro apareció en NY en el ultimo año de su vida. Por ese período Horton estaba hundido en la bebida y enfermo emocional y físicamente. Murió de un ataque al corazón en su casa en 1953 Su legado continúa y su técnica es trabajada y reconocida ampliamente. Existe la Lester Horton Dance Theater Foundation, Inc., dedicada a preservar y promover las contribuciones de Horton's como bailarín, coreógrafo y educador. También varias compañías como Joyce Trisler Danscompany trabajan a partir de su técnica.

* The beloved
http://www.youtube.com/watch?v=YOKCCKOGwq8&feature=related

Nota del progama escrito por Horton para The Beloved (1948):
"En una época de dogma y servidumbre llega un tema que aborda el fundamentalismo y la violencia". La performance fue filmada en 1962, interpretada por Carmen de Lavallade y James Truitte. La danza se base en "la historia macabra de un fanático religioso que sospecha erróneamente de la infidelidad de su esposa y la asesina" La influencia para esta danza provino de un artículo periodístico que Horton leyó sobre un hombre que golpea a su esposa con una biblia hasta matarla porque creía que ésta había sido infiel.


Alwin Nikolais (1910 - 1993)


Coreógrafo Americano. Nikolais estudió piano a temprana edad y comenzó si carrera de performer como músico (órgano) acompañando películas mudas. Como artista joven, adquirió habilidades en el diseño escénico, actuación, manejo de títeres y composición musical. Fue tras asistir una performance de la alemana Mary Wigman que se inspiró por el estudio de la danza. Recibió su primer entrenamiento en Bennington College por parte de grandes figuras del mundo de la danza moderna tales como: Hanya Holm, Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman, Louis Horst, y otros.

* Tensile Involvement
http://www.youtube.com/watch?v=AfxsFTDWWnw

Fue presentado por primera vez en 1953 en Henry Street Playhouse in New York. Fue el primero y más importante trabajo de Nikolais y le abrió las puertas de su carrera presentando una estética no vista anteriormente. Coreografiada inicialmente para 3 personas luego fue adaptada para 8. En 1992 BalletMet fue la primer compañía Americana en integrar la obra a su repertorio. Aceptada con sorpresa y también rechazada por algunos durante un tiempo, la obra también es conocida como “La Red". El trabajo requiere una gran coordinación y precisión para lograr su impresionante efecto visual y energía kinética. La coreografía, música, escenografía, vestuario y luz fueron creados por Alwin Nikolais. Esta es la version de The Joffrey Ballet of Chicago De "The company" de Robert Altman

* Biography Nikolais
http://www.youtube.com/watch?v=y8-X2SNL1iA